中國畫的構(gòu)圖從來不是把眼前的構(gòu)圖放大出來，或者縮小起來，而是看到的與想到的結(jié)合起來，在畫面上形成無數(shù)畫眼，并通過移動(dòng)視覺觀察可以看到不定點(diǎn)的透視，往往此畫眼為中心散發(fā)一個(gè)個(gè)散點(diǎn)透視的相連。所以它不可能是與生得來，更不可能通過照相取境，即便移動(dòng)式的航拍也找不到中國畫的取境方式。相反，主要是鳥瞰、洞察、影壁、縱觀、云游 ，在圖畫中不間斷的思與辯。智與慧的即興思維的意象反應(yīng)，所以中國畫是營造與經(jīng)營。不是創(chuàng)造與模仿。我們列舉兩幅畫為例：

 

 

1宋陳居中作《胡笳十八拍圖》最后一幅，描寫蔡文姬從南匈奴回到漢朝家鄉(xiāng)的情景。構(gòu)圖采取鳥瞰法，文姬到了家，已經(jīng)走入院中，上了臺(tái)階，和家人相見，悲喜交集，四周的婦女為之感動(dòng)。在大門外，停放者帷車，人馬，行囊包裹，戌卒馬夫，仆人在整理行囊，街上行人熙熙攘攘，街頭店中，有座客交談......等等。像這樣紛紜復(fù)雜的情景，畫家巧妙地把他組織在一幅畫面，即表現(xiàn)了院內(nèi)，又表現(xiàn)出院外，門墻街景，布置井然，而又非常和諧，如果不是采用了傳統(tǒng)構(gòu)圖法，是難以取得這樣協(xié)調(diào)的效果的，從這幅畫里，可以看出畫家“經(jīng)營位置”（謝赫《六法論》）的才能。

 

 

2宋張擇端的《清明上河圖》這是大家熟悉的一幅國畫名作，中間虹橋一段更顯示了畫家構(gòu)圖非凡的才能。虹橋一段是這幅手卷從郊外鄉(xiāng)村延伸到城市（汴梁）的一個(gè)高潮，橋上簇?fù)碇腥撕蛙囕v轎馬，兩邊有小攤小販；橋下河流湍急，有緊張撐篙奮力過橋洞的船夫，汴河兩岸又鱗次櫛比的商店和各種類型的人物。即畫橋上，又畫橋下，即畫屋內(nèi)，又畫屋外。畫家觀察生活的深入和非凡的技巧，實(shí)在驚人！關(guān)鍵在于如果不是采取傳統(tǒng)的“以大觀小”的構(gòu)圖，是無法包括進(jìn)這么豐富的內(nèi)容的。

 

 

我國山水畫的作者常把高聳的山峰，涓涓的流泉，曲折的山徑，茂密的樹林，櫛比的屋宇，活動(dòng)著的人物，統(tǒng)統(tǒng)組織到一個(gè)畫面，給觀者以豐富的享受，使人看得多，看得全，看得遠(yuǎn)，看得細(xì)。有人把觀畫叫做“臥游”，絕非夸大之詞。畫論作者所謂:“......世之篤論，謂山水有可行者，有可望者，有可游者。有可居者，凡畫至此，皆入妙品”。中國畫家的構(gòu)圖確能做到此點(diǎn)。這一類型的構(gòu)圖，可以稱之為“不定點(diǎn)透視”（或稱“以大觀小”）假如把“視點(diǎn)”放在一定的位置，裝裱機(jī)畫家便受到“視線”的限制，就無法做文章了，有人說“這不合理”，如果按照自然主義得透視，那么中國畫的美一切全完了。既看不到泰山之頂，泰山之脈，更看不到孔廟、石階、山間的松石。何況天空曙光噴薄的日出，無怪乎現(xiàn)在很多國畫家畫不出全景山水，因?yàn)樗麄儧]有中國畫傳統(tǒng)的“全景思維”。藝術(shù)家不是自然的奴隸，適用于寫生，不能代替中國畫的審美方法的“運(yùn)動(dòng)透視”。要不然中西畫就沒有區(qū)別了。