構(gòu)圖在漢語(yǔ)字典里的解釋是：某物的組成或合成的畫面；藝術(shù)作品的結(jié)構(gòu)，使藝術(shù)作品成為一個(gè)和諧整體的各部分組合的獨(dú)特形式或風(fēng)格。在中國(guó)繪畫中，我們通常把構(gòu)圖稱為章法或布局。本文所提到的構(gòu)圖是專指中國(guó)傳統(tǒng)山水畫的構(gòu)圖。在中國(guó)山水畫中，構(gòu)圖的基本規(guī)律是畫家創(chuàng)作時(shí)所要遵循的基本準(zhǔn)則。只有充分的考慮到構(gòu)圖的概念，奇思妙想，才能夠在有限的平面空間內(nèi)通過(guò)精妙的安排，表達(dá)畫家的思想和感情，使作品富有別樣的意蘊(yùn)，并體現(xiàn)出畫家身上的藝術(shù)修養(yǎng)以及某些道德品質(zhì)和文化底蘊(yùn)。進(jìn)而使觀賞者在作品上找到某些共鳴，并得到審美的愉悅。

 

目前我們?cè)诋嬚撝心懿殚喌淖钕忍岢鰳?gòu)圖概念的是東晉顧愷之的“置陳布勢(shì)”，他將“構(gòu)圖”定為繪畫的重要組成部分加以論說(shuō)。后來(lái)南齊謝赫在他的《畫品》中提出了繪畫的社會(huì)功能和品評(píng)繪畫的六條標(biāo)準(zhǔn)，即“六法”。在“六法”中，把“經(jīng)營(yíng)位置”作為“六法”之一，使構(gòu)圖之美進(jìn)一步成為中國(guó)繪畫品評(píng)的一條重要的美學(xué)法則。宗炳《畫山水序》云：“且夫昆侖山之大，瞳子之小，迫目以寸，則其形莫睹，迥以數(shù)里，則可圍于寸眸。誠(chéng)由去之稍闊，則其見(jiàn)彌小。今張綃素以遠(yuǎn)映，則昆、閬之形，可圍于方寸之內(nèi)。豎畫三寸，當(dāng)千仞之高；橫墨數(shù)尺，體百里之迥。”此說(shuō)已清楚的提到了構(gòu)圖中的透視問(wèn)題，目前所能見(jiàn)到的在畫面中充分地體現(xiàn)此理的繪畫作品便是隋代展子虔的《游春圖》。

 

到了唐代，山水畫家對(duì)構(gòu)圖審美形式的把握已趨于成熟。唐代張彥遠(yuǎn)也在《歷代名畫記·論畫六法》中曾謂“至于‘經(jīng)營(yíng)位置’，則畫之總要”。

 

 

范寬 溪山行旅圖

到了宋代，隨著繪畫的不斷發(fā)展和日趨成熟，中國(guó)山水畫的構(gòu)圖有了突破性的進(jìn)展。郭熙提出“深遠(yuǎn)”、“高遠(yuǎn)”、“平遠(yuǎn)”（《林泉高致》）之后，韓拙又提出了“闊遠(yuǎn)”、“迷遠(yuǎn)”、“幽遠(yuǎn)”（《山水純?nèi)罚蚶ǖ?ldquo;以大觀小”說(shuō)，馬遠(yuǎn)、夏圭的“一角”、“半邊”取景法，使中國(guó)傳統(tǒng)山水畫的構(gòu)圖發(fā)展到南宋時(shí)已進(jìn)入了完善的境地。

 

明時(shí)，董其昌等對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)山水畫圖式進(jìn)行了整理和分析，為清時(shí)中國(guó)畫構(gòu)圖的研究與發(fā)展奠定了深厚的基礎(chǔ)。如王原祁的《雨窗漫筆》、裝裱機(jī)石濤的《苦瓜和尚畫語(yǔ)錄》、笪重光的《畫筌》等著作使中國(guó)山水畫的構(gòu)圖得到進(jìn)一步的完善。石濤說(shuō)“搜盡奇峰打草稿”就是要把最美最典型的奇峰，最精彩的景色都收盡，然后再進(jìn)行創(chuàng)作構(gòu)圖。所有這些都體現(xiàn)了當(dāng)時(shí)人們對(duì)中國(guó)山水畫構(gòu)圖的研究。由此可見(jiàn)，構(gòu)圖在中國(guó)山水畫中的重要地位。

 

 

 

 

馬遠(yuǎn)（南宋）踏歌圖 局部

 

二 北、南宋山水畫構(gòu)圖的審美形式的差別

 

中國(guó)山水畫在隋、唐之際，已經(jīng)脫離了人物故事而成為獨(dú)立的畫科。到了宋元時(shí)期，中國(guó)山水畫取得了突破性的進(jìn)展，而宋元時(shí)期也因此成為中國(guó)山水畫發(fā)展史上最重要的歷史階段。值得探討的是，山水畫在北、南宋時(shí)期達(dá)到了前所未有的高峰，但是它們?cè)跇?gòu)圖審美形式方面卻有著很大的差別。下面本文就北、南宋時(shí)期山水畫構(gòu)圖審美形式方面的變化做一下淺析。

 

（一）北宋時(shí)期山水畫構(gòu)圖審美形式

 

縱觀流傳下來(lái)的北宋時(shí)期山水畫作品，山水畫的畫幅形式主要以立軸居多，其次是橫卷、小幅、執(zhí)扇以及屏風(fēng)和壁畫。屏風(fēng)以及壁畫由于器物和建筑物的不存而少見(jiàn)存留。本文僅就立軸、橫卷和小幅作品為主，來(lái)分別探討一下北、南宋時(shí)期山水畫的構(gòu)圖特點(diǎn)。

 

1 立軸

 

立軸是北宋時(shí)期山水畫常用的裝裱形式，是畫家所常用的一種畫幅形式。北宋畫家大多喜歡表現(xiàn)雄渾壯闊的高山大川，喜歡取完整的中、遠(yuǎn)景來(lái)描繪祟山峻嶺、層巒疊嶂，使得作品構(gòu)圖宏大，視野開(kāi)闊，能夠體現(xiàn)出自然山川的那種真實(shí)美，讓人看了之后有種身臨其境的美感。在立軸山水畫中，北宋時(shí)期主要采取全景式構(gòu)圖，其特點(diǎn)是突出主體景象，以體現(xiàn)賓主之勢(shì)。自然景物在畫面中的位置一般居于主體地位，是一種突出主體的全景式山水構(gòu)圖。畫面也都是“平整安穩(wěn)、四滿方正”的構(gòu)圖審美格局，畫家在繪畫中寫實(shí)高于達(dá)意，這一切都突顯了五代、北宋時(shí)期全景山水畫的特點(diǎn)。

 

元代湯垕說(shuō)：“畫有賓主，不可使賓勝主。”，賓主之勢(shì)在構(gòu)圖中是一種非常重要的關(guān)系。在構(gòu)圖形式中，主景常常位于畫面的中上方，書畫裝裱機(jī)而兩邊和下方則是用其他景物加以襯托。這些景物的作用就是要烘托出主景在畫面中的重要地位，因此在布置上不可以喧賓奪主。

 

范寬的《谿山行旅圖》是典型的此種全景式構(gòu)圖作品。在題材取用與構(gòu)思安排上突出了巨大的山峰主體。從圖片可以看到畫面上一巨大山峰頂天而立，置于畫面正中偏上，占據(jù)全幅三分之二，山頭上有茂林密樹，而畫幅下面的三分之一部分有石岡、老樹，當(dāng)中夾一溪水以及溪邊的馱驢行隊(duì)，石塊縱橫穿插，形成強(qiáng)烈的對(duì)比，使山峰更具有雄偉崇高的感覺(jué)，在觀賞者面前呈現(xiàn)一種威嚴(yán)的氣勢(shì)，也充分體現(xiàn)了范寬“峰巒渾厚，勢(shì)狀雄強(qiáng)”的風(fēng)格特點(diǎn)，很好的突出了主體形象。此畫用筆堅(jiān)勁有力，反復(fù)皴擦，層層深入，用短而密的雨點(diǎn)皴、豆瓣皴來(lái)表現(xiàn)山石的質(zhì)感。有渾厚利落的陽(yáng)剛之美。在范寬以后的整個(gè)北宋時(shí)代，“中軸線”構(gòu)圖成為山水畫的主要形式。名家如郭熙、李唐莫不沿用這種“大山堂堂、為眾山之主”、“其象若大君赫然當(dāng)陽(yáng)”的中軸構(gòu)圖，使北宋山水與南宋“一角半邊”的構(gòu)圖所呈現(xiàn)的旖旎空靈迥然不同。

 

李唐 萬(wàn)壑松風(fēng)圖

被稱為“南宋四家”的李唐，其傳世作品《萬(wàn)壑松風(fēng)圖》卻是作于北宋時(shí)期，此圖描繪了巨峰叢立峭拔、層巒重疊的山川美景，氣勢(shì)磅礴，畫面中的景物分為三層，畫面的下方是溪水和石岡，中間是蔥郁的古松，上方是聳立的主峰，山腰間繚繞的煙云，層層相疊組成了完整的畫面。與范寬《谿山行旅圖》的構(gòu)圖布景頗為相像，都是將景物分為數(shù)段布置于畫面中，以此來(lái)表現(xiàn)自然中的遠(yuǎn)近山水。

 

比范寬稍晚一些的郭熙，善于表現(xiàn)大自然的不同季節(jié)、氣候的特征并賦予山水人性。而且強(qiáng)調(diào)向真山真水學(xué)習(xí)，并且善于從中取其精華。他曾寫道：“嵩山多好溪，華山多好峰，衡山多好別岫，常山多好列岫，泰山特好主峰，天山、武夷、廬山… …皆天下名山區(qū)鎮(zhèn)… …欲奪其造化，則莫神于好，莫景于勤，莫大于飽游沃看。”據(jù)此我們可知郭熙是如何重視從現(xiàn)實(shí)中汲取營(yíng)養(yǎng)，并融會(huì)到自己的山水畫中。郭熙的《早春圖》便繼承了李成、范寬的全景式構(gòu)圖特點(diǎn)，畫遠(yuǎn)山多正面，折落有勢(shì)，兼有高遠(yuǎn)、深遠(yuǎn)、平遠(yuǎn)，遠(yuǎn)山腳下薄霧如煙，處處散發(fā)春的氣息。

 

北宋時(shí)期南方山水畫兩大家董源、巨然居住于江南。董源的長(zhǎng)軸《溪岸圖》《秋山行旅圖》、巨然的《秋山問(wèn)道圖》也都是全景式立軸山水畫構(gòu)圖。畫的雖是高山大嶺，重巒疊嶂，卻不像北方山水畫家那樣雄偉壯闊。山的層次結(jié)構(gòu)清楚，卻不像北方山水畫派那樣山石結(jié)構(gòu)清晰顯著。畫面用筆較少，多以水墨暈染來(lái)表現(xiàn)山石的結(jié)構(gòu)，給人的感覺(jué)是溫潤(rùn)的，而不是雄壯的。