撰寫有關(guān)當(dāng)代中國畫的文章時，常感到其格局樹十年來鮮有變化;缺乏西方所熟悉的發(fā)展進程。歷史使之如此，但亦不能讓其繼續(xù)下去。在動蕩的社會背景下,仍然出現(xiàn)了一批令人驚異的藝術(shù)家及藝術(shù)作品。吳冠中的繪畫是其中一例。

　　他出生與一九一九年。盡管早年已臻成熟，但成名卻遲至七八十年代。他來的突然，卻為我們帶來了嶄新的現(xiàn)象。他出現(xiàn)于一群杰出的新生畫家的畫展及刊物中，其作品遠不止新穎突出;更充滿信心，示人以權(quán)威性。一個全新的面貌。我們立即認識到：這是我們要集中研究的畫家之一，以尋求長久以來壓在我們心頭上各種問題的答案：中國畫向何處去?其發(fā)展，成就能否與世界潮流匯合?其中國性質(zhì)的前景與保持傳統(tǒng)的關(guān)系?走向現(xiàn)代化的代價等等。

 

      熟悉二十世紀(jì)中國藝術(shù)與社會艱辛發(fā)展規(guī)律歷史的人，都會發(fā)覺吳冠中的作品不難理解。他的繪畫充滿了最能集中反映本世紀(jì)中國藝術(shù)面貌的各種特點，即東西方藝術(shù)的匯合及雜交。面對世界的中國文化，傳統(tǒng)悠久，營養(yǎng)豐富，一方面足以養(yǎng)活她的藝術(shù)家們，另一方面卻又成為自身的沉重包袱。這其中有一個轉(zhuǎn)換時期：苦苦掙扎;喘息沉思;重新奮起。二十世紀(jì)的中國畫家必須面對保持傳統(tǒng)，學(xué)習(xí)西方并將中西文化融會貫通成一體的課題。在這一群中，吳冠中是其中一個領(lǐng)導(dǎo)者。含辛茹苦，他代表著中國現(xiàn)代畫的苦苦探索，而他的作品即是這種辛勞與探索的結(jié)晶。

　　多年來，吳冠中徘徊在西方文化與東方傳統(tǒng)的十字路口上。他早年受教于林風(fēng)眠與潘天壽等大師，其文化修養(yǎng)與藝術(shù)訓(xùn)練都是中國式的，而后在巴黎的三年留學(xué)生活，則將他領(lǐng)進一個完全陌生的西方美學(xué)天地。同樣難忘、深刻。在系統(tǒng)地觀察吳氏的作品時，可以看到兩種藝術(shù)最初正面交鋒，漸漸互相妥協(xié)、融合，他耕耘的基礎(chǔ)是他在最后層次上對中國美學(xué)的深刻認識及對西方現(xiàn)實技法的掌握。二者初時于他形同水火。魚與熊掌單取其一，該是多么輕松啊!他卻偏偏兩個都要。

　　如果對曾留學(xué)歐洲的中國畫家作過全面、認真研究的話，可以更清楚地看到巴黎吳冠中的影響。這當(dāng)中，吳冠中是獨異的。他明顯地不同于學(xué)成后留在異邦的畫家們，如他的同學(xué)趙無極。他們盡管主觀上想保持其[中國]的背景，但實際上已深深融化在西方傳統(tǒng)中去了，他也有別于那些留學(xué)后選擇回國道路的畫家。這些畫家回巢后即回到中國畫傳統(tǒng)的范疇中--也許這正說明了他們回國的原因。在這一群中最著名的徐悲鴻與吳作人身上，我們看到的是中國與外國風(fēng)格交替出現(xiàn)，不是融合：他們的油畫是寫實的，水墨是中國的。兩者結(jié)合有限。我們同時可以看到對學(xué)院派的歐洲模特的依附限制了他們的能力，也限制了中國畫對二十世紀(jì)西方繪畫的轉(zhuǎn)變與成就的回應(yīng)能力。

　　在將兩種繪畫介質(zhì)，兩種傳統(tǒng)，兩種風(fēng)格的結(jié)合上，吳冠中比他們前進了許多。在吳氏的油畫中，他找到了與中國畫用筆相模仿的技法，在大片“潑彩”上作幼細的線條勾勒;講究氣韻等，這些都是典型的中國水墨傳統(tǒng)?！稘O之樂》是成功一例。相反，在他的中國畫近作中，吳氏發(fā)揮了用筆與“潑墨”的能量造成了類似后期印象派的平板，概括而不抽象的效果。將吳氏八五年的油畫《水鄉(xiāng)周荘》作比較，可以看到繪畫介質(zhì)的差異已縮減到無關(guān)大局的程度。

　　還有另一類畫家，如身居海外的中國畫大師王季遷，他們在油畫上的實踐已影響了他們對色彩的運用或也將毛筆用在油畫上。但再難看到另外一位畫家能像吳冠中那樣在油畫與水墨之間自如地活動。

　　認識到這點之后，我們還必須看到在一些國畫近作中，吳氏最得意之處是成功地運用了一些于油畫是不可能的技法。這正是他最為人欣賞的個人風(fēng)格;古柏、石林或長城蜿蜒伸展、流動，全看那支中國毛筆向無盡處揮灑;線條，象“春蠶吐絲”--唯有中國毛筆能夠做到。它的構(gòu)造宛如一個蓄池，墨汁從蓄池中流出，再從富有彈性的筆尖上一絲地釋放出來。油畫的刷筆質(zhì)硬，不靈活，加上油畫顏料的粘稠性不能做出這種流暢的效果。(只有風(fēng)格與吳冠中相仿的杰克遜·波格克J.pollock所採用的點苔技法是個例外，而盡管中國早在十八世紀(jì)已出現(xiàn)了點苔與潑墨，這技法的成就仍未被中國式介質(zhì)認同。)

　　中國畫家很久以前便開始運用水墨畫手段勾勒線條構(gòu)成的形象。即使在古帶風(fēng)格的線-彩-墨技法被線墨不再明顯分割的風(fēng)格取代之后，即出現(xiàn)了講究多種用筆形式之后，某些畫家仍使用線條勾勒形象。如元王蒙，明唐寅，清初龔賢等。這些畫家的線描輪廓一般認為曲折，簡練，而實則十分細致豐富。在這些類似速寫的作品中，線條暢水地流動，優(yōu)雅自如地將畫家的意境描述出來。在而后的這類中國畫作中，線條不僅是勾勒輪廓，畫家要避免綿綿不斷的輪廓，線條叫形象束縛而求諸于用筆交錯、重疊地營造出一組組無界限的線組識，有時(如龔賢的作品)毛筆重復(fù)掃過，使輪廓層次增多。他們的作法與現(xiàn)代歐洲畫家的線描作品迥然不同。馬蒂斯，畢加索或米羅的線條更趨向于勾劃清晰、扁平、曲折的塊面。

 

      吳冠中在這兩種線條中找到出路。他自如地運用了這兩種傳統(tǒng)。在他的某些老樹作品中正是用交錯重疊的毛筆線條構(gòu)成形象。在他的一些講究構(gòu)圖的作品中(包括氣勢磅礴地描繪古城廢墟的作品)線條把通常是正面描繪的平塊面連接起來。在這類作品的代表作中，如《雙燕》及《鄰屋》，畫面上準(zhǔn)確的直線與精致的構(gòu)圖比例產(chǎn)生了有條不紊的排列效果。又如《小巷》的線條，走向更為奇特使平面扭曲。這種中國式的變形更接近于歐洲的表現(xiàn)主義派。他手握飽蘸墨汁的毛筆揮灑，這是中國式的，但不論是否有意，或說不以他的意志為轉(zhuǎn)移，毛筆在紙上的運動卻為現(xiàn)代西方藝術(shù)觀念引導(dǎo)。這里，我們再次看到吳氏在兩種相反文化之中求協(xié)調(diào)的苦心經(jīng)營。

　　在《烏江人家》趣味盎然的構(gòu)圖中德國表現(xiàn)主義的影子與南宋學(xué)院派大師馬遠、夏珪的遺風(fēng)并存。

　　有人試圖將吳氏的線條納入傳統(tǒng)中國畫范疇之中而不得其果。中國畫評家將線條分為自由的"游絲描"與曲折的"折帶描"。吳氏的線時而像在風(fēng)中自由飄蕩，像在空中迅即拂過的輕煙，在即將逝去時忽地轉(zhuǎn)向另一方。與線相伴還有點苔在吳氏的繪畫中起著主角的作用。他讓線條停歇下來，在休止出撒下溶開的苔點，使人屏息，激起連翩浮想;有時，苔點漫不經(jīng)心，像是無意中撒下。若有人如吳氏的點線使人想起康定斯基Kandinsky,另有人會說它們更像馬蒂斯優(yōu)雅的線描作品，它們?nèi)允仟毺丶安豢蓺w類的。

　　吳冠中有時也采用風(fēng)景畫的勾勒模式，如《嶗山松石》及《漁港》。熟悉中國畫的人或可想起十七世紀(jì)安徽畫派的作品。一抹抹淡墨與線條一起將山巒塊面連結(jié)，顯出深度，加強整體質(zhì)感。另一風(fēng)景杰作，八○年的《渡河》則更多地運用了中國傳統(tǒng)手法。苔點與淡薄的墨塊充實了畫面;大筆寫山;山腳下人物渺小，高山便像一座豐碑矗立起來。在吳氏的另一些近作中，如《山》及《春雪》，濕潤的潑墨，溶開的墨點組了成片片倒影或大塊的土地，所用技法介于中國畫的潑墨與西方抽象畫派的潑彩(Tachisme)之間。

　　吳氏的《朱墨春山》是他堅守自家江山傳統(tǒng)與離經(jīng)叛道合二為一的典范。構(gòu)圖是熟悉的中國式的。重復(fù)勾勒營造山巒，但是盡管過去曾有少數(shù)中國畫家，如石濤，也許亦同樣地用色彩代替墨來勾描輪廓，但從未有人用過如此基調(diào)與對比感的色彩。吳氏線條盡管生動靈巧，某些中國畫評家卻視之為不入流的線條，他們覺得太濕潤了。而中國畫線條太濕則被貶稱為蚯蚓或蛇一樣濡濕，無活力地蟄伏于畫面上。吳冠中當(dāng)然知道這些批評態(tài)度，但卻沒有讓它們舒服自己。他有勇氣去開創(chuàng)一種嶄新的技法來表現(xiàn)中國南方水鄉(xiāng)的面貌。江南氣候濕潤一如那淌著水滴的線條;甚至畫中的苔點，泛著淡淡的水環(huán);溶開的墨跡都是從那飽蘸汁液的刷子上溢出來的。蘸滿墨汁的毛筆極難控制，用之于吸水的宣紙上難上加難，畫家須使筆尖在紙上迅速移動，否則墨水一旦散開便會留下一團團墨跡。吳氏有時去故意做出這種效果，不過通常他運筆極敏捷，使線條流暢悅目。有人將吳氏風(fēng)格和現(xiàn)今美國行動派繪畫拉在一起，或是拜這種緊迫用筆的技法所賜吧。

　　吳氏在其它作品如《云山》、《山高水長》中大筆用墨，飽滿充實同是為對江南或長江三角洲一帶的風(fēng)光作出生動寫照。那里氣候濕潤，云霧繚繞山水之間，草地、沼澤無限伸展，吳氏的水淋淋的畫筆絕對不是什么不入流而是描繪這片江南美景的手段，也是抒發(fā)他對家園情懷的工具。從他的點線之中我們感染到他的激情。線條隨情感的欺負時而織細、脆弱，時而活躍挺拔。

　　吳冠中之回歸中國不僅造成了他的藝術(shù)風(fēng)格的轉(zhuǎn)向，更使他從此扎根于蘊藏?zé)o限題材的土地上。他一方面確實擴展了繪畫的既定題材范圍。前人畫家從不畫長城、廢城遺址或小街空巷，而這些作為傳統(tǒng)的延續(xù)卻正是中國現(xiàn)今舉目可見的題材。吳氏的許多畫作，如：老樹古柏、林見小鳥、荷塘或點綴著班駁游人的懸崖峭壁，使我們看到他在傳統(tǒng)的題材寶庫中自得其所的另一面。甚至在他的油畫中，盡管用色及造型源于西畫，但卻予人更中國化的美學(xué)意念，可能是江南的一草一木常索心間，揮不去的緣故。在《富春江》中索系心頭的白墻黑瓦在青山綠水間躍然重現(xiàn)于畫布上：清朗俊美、莊嚴自豪，把人們帶進唐詩人白居易《憶江南》的詩情之中。甜夢鄉(xiāng)愁、甘苦滲雜便是畫作啟示的深切情感。

　　吳冠中的獨特色彩是他江南風(fēng)景的另一感情依附。值得留意的是吳氏在油畫中多采用混合或復(fù)合顏料，但是在水墨畫中他卻主要運用原色、簡單色、不經(jīng)混合的清澈顏色。這一特點或可認為僅是為了反映物質(zhì)的相異性，但事實上他的水墨畫用色卻是其獨特風(fēng)格的重要元素。這種風(fēng)格的某些方面得益于民間藝術(shù)，特別是江南或長江下游地區(qū)的民間藝術(shù)。侵透著厚重的裝潢色調(diào);反映著農(nóng)民穿戴及裝飾住所的色彩在黑頂白墻中更加奪目。吳冠中的水墨畫是他心中江南城鎮(zhèn)的寫照，若將他的作品加以提煉，我們可以感覺到常有某些共通之處--民俗氣味。這就是那些斑斕彩點激發(fā)起來的中國農(nóng)村生活中的情調(diào)?；仡檯鞘系南闰?qū)，本世紀(jì)初的偉大畫家齊白石，我們可以看到在將文人情趣與民俗風(fēng)味相結(jié)合的方面，吳冠中重蹈齊白石的實踐。但在某些方面吳冠中在發(fā)掘平凡上比齊白石更向前大大地跨進了。吳冠中與別的畫家不同。他不是簡單地將民間色彩元素拿來放在一起，而是相反，見其提煉，重新組織成為自己所有的個人風(fēng)格?！丢{子林》是一很好的例子。乍看上去顏色撒落處，漫不經(jīng)心，有些雜亂;整體看去卻是經(jīng)過畫家精心敏銳的安排。這就是吳氏的藝術(shù)構(gòu)思。

　　人們評價吳冠中的繪畫離不開對繪畫材料的認同關(guān)系。盡管這知識作品功過成敗的附屬條件，我們?nèi)孕杳鎸?。西方觀眾偏向大作品，色彩厚重，畫布上布滿顏料。作品要有一定重量。因而易于將中國畫歸類為低一等的紙質(zhì)作品。這種使在帆布上用右彩作畫的畫家如吳冠中的摯友趙無極得近水樓臺之益。而像吳冠中那樣的用水墨作畫的畫家便吃虧得多。我想起最近在大都會博物館參觀的情景，觀眾從法國印象派與后期印象派展館走出來，再進入展出宋元繪畫立軸作品的中國館，他們立即免卻了左右引領(lǐng)之苦。這種驟然進入另一寂靜天地的安排并不理想。再有，迷戀雜亂的、油彩厚重、情緒激昂的當(dāng)今新歐洲繪畫的人，容易忽視像吳冠中那樣的重量輕、透明、留白與薄質(zhì)表現(xiàn)手法交混在一起的作品。同樣，有的人只在聽吵吵嚷嚷的交響樂時被感動而無耐心去欣賞較為細膩的室內(nèi)樂。今天，任何一位采用水墨，毛筆在紙上作畫的畫家都要承擔(dān)被低估的風(fēng)險。這不僅是對吳冠中而言，而是整個二十世紀(jì)中國畫的命運。有見及此，面對吳冠中所選擇的典型中國式的田園題材，西方觀眾的評價應(yīng)是復(fù)合性的。我建議觀眾暫時丟掉這樣或那樣的文化與時空界限，便會從吳冠中的繪畫中得到許多感受，結(jié)論將是：吳冠中應(yīng)是當(dāng)今最有才能有最引人注意的畫家之一。