一、適意于山水

每一片風(fēng)景,都是一種心境。中國(guó)哲學(xué)的特征,在于 不把自然看做無(wú)生命的異己存在,而是對(duì)宇宙自然有一 份“如魚(yú)在水”
的契合。(《朱子語(yǔ)類》卷九〇:“一身之中, 凡所思慮運(yùn)動(dòng),無(wú)非是天。一身在天里行,如魚(yú)在水里,滿肚子 里都是水。”
) 早在《易·系辭傳》“仰則觀象于天,俯則 觀法于地,觀鳥(niǎo)獸之文與地之宜,近取諸身,遠(yuǎn)取諸物” 的宇宙觀照法中,即
提倡將全身心向宇宙開(kāi)放,感受宇 宙與生命的最深?yuàn)W秘,如嵇康詩(shī)中所言:“俯仰自得, 游心太玄”。這種對(duì)世界的感觀,
孕育了后世山水詩(shī)與 山水畫(huà)的靈魂。暢游山水,是自古以來(lái)文人生活不可缺 少的一部分,甚至可以說(shuō)是中國(guó)文人的生活
方式,從孔 子“逝者如斯夫”的感嘆,到曹操《觀滄海》的磅礴大 氣,再到謝靈運(yùn)、謝朓、王孟李杜諸家以降后世品格各
異的詩(shī)風(fēng)中,可以發(fā)現(xiàn)歷代文人雅士無(wú)不樂(lè)山樂(lè)水,或 在山水中體會(huì)“游目騁懷”之樂(lè),放任心情,怡悅性情, 或在山水之
中體驗(yàn)生命,增長(zhǎng)見(jiàn)識(shí),醒悟悠悠天地一過(guò) 客的匆忙。山水可以使人“常處”、“常樂(lè)”、“常適”、“常 觀”,但在不
同時(shí)期的文人心中,山水的功用不盡相同。 比如在六朝時(shí)期體驗(yàn)山水是為“體玄適性”,而宋代文 人士大夫則是為達(dá)到
“丘園養(yǎng)素”的目的,比前者帶有 更多閑散、休息的意味。這兩種不同的目的,就引出兩 種不同的趨向——六朝文人是
走向真實(shí)的自然山水,躬 身隱逸而“體玄”;而宋代文人只是借山水以補(bǔ)償社會(huì) 政治中的疲憊心理,方式之一便是托之于
山水畫(huà),通過(guò) 山水畫(huà)將第一自然的原生狀態(tài)的山水,轉(zhuǎn)變?yōu)榈诙匀?/span>的審美狀態(tài)的山水,大大突出了山水畫(huà)的審美意義創(chuàng)
造, 強(qiáng)化了它的寫(xiě)心和審美愉悅功能。正如宋人郭熙在《林 泉高致·山水訓(xùn)》中所寫(xiě):“ 君子之所以愛(ài)夫山水者, 其旨
安在?丘園養(yǎng)素,所常處也;泉石嘯傲,所常樂(lè)也; 漁樵隱逸,所常適也;猿鶴飛鳴,常觀也;塵囂韁鎖, 此人情所常厭也。煙
霞仙圣,此所人情所常愿而不得見(jiàn)也。 直以太平盛日,君親之心兩隆,茍潔一身,出處節(jié)義斯 系,豈仁人高蹈遠(yuǎn)引,為離世
絕俗之行,而必與箕穎埒 素、黃綺同芳哉!《白駒》之詩(shī),《紫芝》之詠,皆不 得已而長(zhǎng)往者也。然則林泉之志,煙霞之侶,
夢(mèng)寐在焉, 耳目斷絕。今得妙手,郁然出之,不下堂筵,坐窮泉壑; 猿聲?shū)B(niǎo)啼,依約在耳;山光水色,滉漾奪目。此豈不快人意,
實(shí)獲我心哉!此世之所以貴夫畫(huà)山水之本意也。”( 郭熙《林 泉高致集》,《文淵閣四庫(kù)全書(shū)》[ 景印 ]“子部八·藝術(shù)
類一”。) 山水令人安適自在,忘卻塵世的煩擾束縛,然得見(jiàn)者少。 對(duì)為世牽絆不能像古人一樣隱遁的人來(lái)說(shuō),山水畫(huà)提
供 了不用走出廳堂即可觀遍美景、大快心意的方式。“這 正是為何山水畫(huà)不成熟于莊園經(jīng)濟(jì)盛行的六朝,卻反而 成熟
于城市生活相當(dāng)發(fā)達(dá)的宋代的緣故。”( 李澤厚《美的 歷程》) 宋代的山水畫(huà)重視技巧,所謂“宋畫(huà)尚工”是也, 要表
現(xiàn)出自然山水的真實(shí)美。但因文人寄托情懷的呈現(xiàn), 也開(kāi)啟了由客觀入于主觀、由客觀表現(xiàn)自然而到表現(xiàn)自 我的風(fēng)氣,
為“尚意”的元畫(huà)提點(diǎn)出新的發(fā)展空間,由注 重物形到崇尚“逸氣”。

    宋元以降文人畫(huà)盛行,畫(huà)成為文人聊以自?shī)省?ldquo;寫(xiě)胸 中逸氣”、“適一時(shí)之興趣”的表達(dá)方式,推崇“平淡 天
真”的“逸品”或“逸格”。它不像詩(shī)文那樣受到社會(huì)政治的種種限制,因此表達(dá)更加自由,內(nèi)容也更開(kāi)放。 如清代
詩(shī)人葉燮在《赤霞樓詩(shī)集序》中所言:“吾嘗謂 凡藝之類多端,而能盡天地萬(wàn)事萬(wàn)物之情狀者,莫如畫(huà)。 彼其山水云
霞,林木鳥(niǎo)獸,城郭宮室,以及人士男女, 老少妍媸,器具服玩,甚至狀貌之憂離歡樂(lè),凡遇于目, 感于心,傳之于手而為
象,惟畫(huà)則然,大可籠萬(wàn)有,小 可析毫末,而為有形者所不能遁”,繪畫(huà)可盡天地萬(wàn)事 萬(wàn)物之情狀,將所見(jiàn)所感通過(guò)筆
端傳達(dá),以“云霞蕩胸襟, 花竹怡情性”(方薰《山靜居畫(huà)論》),通過(guò)體山水之性情, 來(lái)寫(xiě)胸中之丘壑?！渡汉骶W(wǎng)名
畫(huà)題跋》引明人杜瓊語(yǔ)曰：“繪畫(huà)之事,胸中造化,吐露于筆端,恍惚變幻,象其 物宜,足以啟人之高致,發(fā)人之浩氣。”
這種由體物到 寫(xiě)心的變化,由重物形到尚逸氣,是文人力圖擺脫束縛, 尋得心靈家園的表現(xiàn)。
    人生貴適意,是中國(guó)文人向來(lái)的追求。晉人張翰只因 秋風(fēng)起時(shí)思念家鄉(xiāng)的鱸魚(yú)莼菜羹,便放棄洛陽(yáng)的官職, 作
歌返鄉(xiāng)。而陶淵明的《歸去來(lái)兮辭》更是強(qiáng)烈表達(dá)出“委 心任去留”,不“以心為形役”的人生理念,和脫離樊籠、
回歸丘山的渴望。山水為文人提供了放情林壑、遠(yuǎn)離世俗的空間,而山水畫(huà)則為文人的心靈提供了這樣一方樂(lè)土,或
者 說(shuō)寄托,北宋以“胸有成竹”聞名的畫(huà)家文同曾言:“吾乃者學(xué) 道未至,意有所不適而無(wú)所遣之,故一發(fā)于墨竹。”
(《蘇東坡集·跋 文與可墨竹》)發(fā)于墨竹,發(fā)于山水,意相通也,尤其是崇尚“逸 品”的文人畫(huà),既是這一生活態(tài)度
的體現(xiàn),也是它造出的成就。

二、由意而逸

    中國(guó)藝術(shù)精神中流轉(zhuǎn)飛動(dòng)之美,在陶器的紋飾中就已存在, 以線的飄動(dòng),反映著天地的大氣流衍與自然的活潑生命。
陶紋中 所潛藏的先民生命意識(shí),后來(lái)被哲人們闡發(fā)總結(jié)為“氣”的哲學(xué), 《老子》第四十二章最早出現(xiàn)這個(gè)概念:“萬(wàn)
物負(fù)陰而抱陽(yáng),沖 氣以為和。”《管子·樞言》:“有氣則生,無(wú)氣則死,生則以 其氣”,以“氣”為生命的本源;《莊
子·知北游》之“通天下 一氣耳”,則謂萬(wàn)物皆不在氣之外。這種以“氣” 為中心的宇 宙生成論反映出追求與自然、
生命和諧的觀念,反映在人物品評(píng)、 文學(xué)評(píng)論中被進(jìn)一步具體細(xì)化、分類,浩然正氣是對(duì)人品的要求, 胸中逸氣則
是文人士子對(duì)個(gè)人品位的追求,是高雅恬淡的表現(xiàn); 體現(xiàn)在山水畫(huà)上,“氣者,心隨筆運(yùn),取向不惑”( 荊浩《筆法記》)。
由“意”而“逸”,根據(jù)心所至而創(chuàng)作,追求不同于匠氣、俗氣 的“逸氣”,以高遠(yuǎn)超拔、獨(dú)立脫俗之氣,完成審美的自
由創(chuàng)造。 因而“逸品”得到推崇,“逸”是宋元以降最主流的審美思潮。
    就美學(xué)內(nèi)涵來(lái)說(shuō),“逸”包含了兩方面:一是畫(huà)家主題心境 的超逸,既包含了老莊的放達(dá),也意味著儒家的隱逸,即
逃遁于 世俗的社會(huì)功利之外,通過(guò)高蹈遠(yuǎn)引、離世絕俗而向自然或第二 自然的“道”回歸。元四家擬跡巢由,縱情林
壑,與琴酒俱適, 縱煙霞獨(dú)往,正是超功利的高逸心境的體現(xiàn)。二是畫(huà)作的用筆、 用墨、用色、造型、布局等的超逸;
在創(chuàng)作主體的精神狀態(tài)上是 自然率性,順應(yīng)偶然興起的創(chuàng)作欲望和創(chuàng)作沖動(dòng)。所謂“格外不 拘常法”,“拙規(guī)矩于方
圓,鄙精研于彩繪。筆簡(jiǎn)而形具,得之 自然,莫可楷模,出于意表”(黃休復(fù)《益州名畫(huà)錄》),追求 筆簡(jiǎn)而神傳的效果;
如倪瓚把“逸氣”作為主要繪畫(huà)理論思想,逸筆草草,不求形似”,這一點(diǎn)與詩(shī)論中的“吟詠性情”、“沖 淡蕭疏”相
通,一定程度上也是時(shí)代政治的反映,是無(wú)可奈何遁 世心理在藝術(shù)上的折射,尤其是在元代那種無(wú)君可忠,無(wú)國(guó)可愛(ài),
無(wú)途可仕的情況下。
    但文人畫(huà)的發(fā)展至明代中葉,無(wú)論主體的心境還是圖式的表 現(xiàn),都已呈現(xiàn)出頂峰之后的混亂、式微態(tài)勢(shì)。繼浙派后
崛起的吳 門(mén)畫(huà)派,作為當(dāng)時(shí)文人畫(huà)的中興和中堅(jiān),從陣容組織到創(chuàng)作實(shí)踐, 比起宋元的正宗文人畫(huà),都明顯地出現(xiàn)了異
化的傾向。受商品經(jīng) 濟(jì)的影響,明代文人的立身處世原則由宋元文人的高逸化心境一 變而為世俗化心境,染上了濃郁
的物質(zhì)功利色彩,抱著“書(shū)畫(huà)詩(shī) 文總不工,偶然生計(jì)寓其中”心理的文人越來(lái)越多,從“墨戲” 淪為治生的手段,文人
畫(huà)的發(fā)展面臨著很大挑戰(zhàn),這種變化成為 促使董其昌提出南北宗論的文化契機(jī)。而崇南抑北的傾向,也正 是大力推崇
逸品、逸格,反對(duì)匠氣的結(jié)果。
    董其昌根據(jù)“摩詰所謂‘云峰石跡,迥出天機(jī)。筆意縱橫, 參乎造化’者”的說(shuō)法,把王維視為南宗畫(huà)的始祖。他
在《松岡 遠(yuǎn)岫圖》自題:“右丞田園樂(lè),有萋萋春草秋綠,落落 長(zhǎng)松夏寒。余采其意為此圖贈(zèng)士抑兄,亦聞士抑有高臥
不出、超然塵外之意,不愧右丞此語(yǔ)耳。”《畫(huà)禪室隨筆》 中多次提及的“天真爛漫是我?guī)?rdquo;的自然創(chuàng)造,推崇的 正
是這種“超然塵外”的逸趣。
    “逸”是縱情山水、貴適意的人生態(tài)度在畫(huà)風(fēng)上的體 現(xiàn),貫通著一脈相承的文人意識(shí)。從吳道子的疏體山水、 王
維的雪里芭蕉、王洽的潑墨山水,到宋元成熟的文人畫(huà), “逸”的精神貫穿了古代文人畫(huà)的發(fā)展歷程,是文人畫(huà) 及畫(huà)論
的神髓。而“逸品”代表了一種文化的訴求和主張, 與神、妙、能一起構(gòu)成評(píng)畫(huà)的標(biāo)準(zhǔn)體系。

  尤袤《題米元暉瀟湘圖》:

               ——蘇舜欽《和淮上遇便風(fēng)》