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中堂畫的歷史源流

文章出處:admin 人氣：發(fā)表時(shí)間:2017-01-03

中堂，又稱大軸或堂幅，是中國(guó)書畫裝裱的一種傳統(tǒng)樣式。其尺幅限定于2∶1的長(zhǎng)寬比，而不得小于三尺，常用以創(chuàng)作氣勢(shì)宏大的山水、人物或花鳥作品。一般懸掛于廳堂或居室正面墻壁正中，兩邊配有對(duì)聯(lián)，俗稱“堂聯(lián)”或者“挑山”。自明代晚期以來(lái)，中堂是中國(guó)書畫一般陳設(shè)中的主要樣式之一。

兩漢以降，直至明中葉，中國(guó)繪畫在居室中的主要陳設(shè)形式始終為屏風(fēng)。作為周禮“天子當(dāng)屏而立”的演化，漢以后，屏風(fēng)在貴族和士族家庭中成為不可或缺的器物。屏風(fēng)繪畫的最早記錄見于東漢：《后漢書》載，桓帝時(shí)有《烈女屏風(fēng)》。他的興起肇始于南北朝，在《貞觀公私畫史》的記載中可見北齊畫家楊子華畫“雜宮苑人物屏風(fēng)本”一卷

屏風(fēng)雙面均可作畫的特性決定了它在分隔空間的同時(shí)，可以為不同空間提供相應(yīng)的圖像背景。這種特性，也促使屏風(fēng)繪畫在唐的風(fēng)行?！稓v代名畫記》載：“自隋以前，多畫屏風(fēng)，未知有畫障，多以屏風(fēng)為準(zhǔn)也。”《歷代名畫記·論名價(jià)品第》載：“董伯仁、展子虔、鄭法士、楊子華、孫尚子、閻立本、吳道玄，屏風(fēng)一片，值金二萬(wàn)，次者售一萬(wàn)五千”。名家作品的炙手可熱，至兩宋不衰。宋代嗜好書畫屏風(fēng)的時(shí)尚可從郭熙、郭思《林泉高致》中極盡詳細(xì)的記載里得以充分感知。

宋以后，屏風(fēng)繪畫突然沉寂下來(lái)，元明清三代，少有畫家畫屏的記載。究其原因，可能是居室格局的改變，使得屏風(fēng)的應(yīng)用不及前代廣泛；宮廷畫院在元明清三代的沒(méi)落與文人畫家的主流化，也決定了專業(yè)色彩濃重的屏風(fēng)繪畫不受推重的現(xiàn)實(shí)?？傊?，屏風(fēng)作品在兩宋時(shí)期盛極一時(shí)，但是由于種種原因，作為公共展示的屏風(fēng)繪畫漸漸讓位、蛻變?yōu)閺d堂掛軸、條屏等形式。而取屏風(fēng)而代之的卷軸繪畫形制的確立與盛行，是在明清之后。

書畫裝裱機(jī)

所謂卷軸繪畫，一般指繪制于紙絹之上，進(jìn)而為了便于保存，裝裱成可以卷曲收納的形式。橫長(zhǎng)豎短的畫幅多裱成手卷，可以邊舒卷邊欣賞；豎長(zhǎng)形、方形或矩形畫幅裱成掛軸，舒展后可供張掛；成組的豎長(zhǎng)形畫幅裱成屏條，合之為屏，分之為軸。

手卷式的繪畫在《歷代名畫記·述古之秘畫珍圖》即有《漢明帝畫官圖五十卷》的記錄。其注曰：“漢明帝雅好畫圖，別立畫官。詔博洽之士班固、賈遴輩，取諸經(jīng)史事，命尚方畫工圖畫，謂之畫贊。”這種“左圖右史”的形式，奠立了繪畫手卷的最早雛形。它盛行于隋唐，延續(xù)至宋元明清。

掛軸與條屏，初成于唐代，完備于北宋，南宋以后成為手卷之外的主要形制。按薛永年先生的說(shuō)法，其淵源有三：

一為屏風(fēng)繪畫，即間隔室內(nèi)空間所用屏風(fēng)裱裝之絹本作品，亦即前述的屏風(fēng)繪畫。二曰佛教幀畫。幀畫是佛教畫的一種，作于單幅絹上，貼于墻壁，以后揭下，鑲裝邊框，后加襯布，上置掛帶，成為可以移掛、折疊的畫幅。幀畫為壁畫發(fā)展到卷軸畫的過(guò)渡形式。三曰絹本壁畫，即張彥遠(yuǎn)所載，興唐寺中西院“有吳生（道子）、周防絹畫”。這種絹畫或裱于墻，或掛于壁，因絹幅的門面有一定尺度，制作壁畫如不拼接縫合，便需由數(shù)幅組成一鋪。

上述屏風(fēng)繪畫、幀畫與絹本壁畫，最終都隨著裝裱技術(shù)的進(jìn)步，促成了掛軸與屏條畫的出現(xiàn)。

掛軸的出現(xiàn)，無(wú)疑受到了手卷的影響。而一鋪數(shù)軸的陳設(shè)形式，也無(wú)可避免地導(dǎo)致了壁畫的衰落。這種形制在北宋以后，由于統(tǒng)治階級(jí)的推崇與經(jīng)濟(jì)發(fā)展所促進(jìn)的需求繁榮，成為中國(guó)畫不可或缺的一部分。

兩宋與明中后期，都是社會(huì)生產(chǎn)力的高速發(fā)展、商業(yè)繁榮的時(shí)代。因應(yīng)這種時(shí)勢(shì)，商人階層由此登上舞臺(tái)。在儒教文化傳統(tǒng)的背景下，個(gè)人財(cái)富的積累促進(jìn)了審美需求的實(shí)現(xiàn)。于是，卷軸繪畫在兩宋的繁榮與中堂在明中葉的崛起，都可以認(rèn)為是一種必然。明后期，隨著商品貨幣的發(fā)展，封建禮法的等級(jí)限制開始松弛，商人階層得以享受他們?cè)静荒芟硎艿纳?。在衣、食、住、行、用以及婚、喪、嫁娶等各個(gè)方面都有明顯的體現(xiàn)，正如時(shí)人所言，“不以分制，而以財(cái)制”，“不復(fù)知有明禁，群相蹈之”。這種禮制的松弛與蘇州地區(qū)制磚業(yè)技術(shù)進(jìn)步相結(jié)合，促進(jìn)了建筑技術(shù)的發(fā)展。不同于明前期遵循《明史·輿服志四·室屋制度》：“一品二品廳堂五間九架，……三品五品廳堂五間七架，……庶民廬舍不過(guò)三間五架，飾彩色。”單調(diào)而簡(jiǎn)單的方式，后期，尤其在蘇、皖地區(qū)，磚墻結(jié)構(gòu)的導(dǎo)入，使得扶墻柱加密，柱身變得細(xì)長(zhǎng)，屋頂出檐減少，民間建筑中開始出現(xiàn)高大、敞亮的廳堂。原有用于分隔堂內(nèi)空間的屏風(fēng)由于過(guò)于低矮而無(wú)法適應(yīng)，于是堂中平置的通頂落地的屏門逐漸流行，長(zhǎng)條的卷軸字畫由于直接懸掛而便于更換，一躍成為主流。

同時(shí)代技術(shù)的發(fā)展，也為大幅生紙抄制提供了可能。雖然宋代已經(jīng)可以制作出六尺或者更大的紙張，但限于工藝的局限性，其生產(chǎn)并不穩(wěn)定，且造價(jià)高昂，無(wú)法普及。明清時(shí)期造紙術(shù)的進(jìn)步，最大的體現(xiàn)即在于供應(yīng)的穩(wěn)定與價(jià)格的合理化。這為文人畫寫意精神的發(fā)揮、中堂繪畫的普及起到了巨大推動(dòng)作用。

而徽商對(duì)書畫的重視也發(fā)揮了驚人影響?；罩葑鳛橹祆涔世?，有著極為濃厚的儒學(xué)傳統(tǒng)，朱子學(xué)的綱常倫理滲透到宗族結(jié)構(gòu)的方方面面，也強(qiáng)烈影響了審美和倫理。富有的徽州商人階級(jí)在積聚財(cái)富的同時(shí)，試圖提升自身的社會(huì)地位，于是他們學(xué)習(xí)和仿效士族在文化和陳設(shè)上的品位，以競(jìng)相購(gòu)買名人字畫為潮流。與此同時(shí)，其原有背景的影響，導(dǎo)致了有異于文人的陳設(shè)習(xí)慣。他們并不滿足于收集作品以自?shī)剩鼉A向于展示于他人。這種使用方式的改變，促進(jìn)了適合懸掛于堂屋——待客之地——的卷軸作品的繁榮：在收納便利與賞玩效果上，都沒(méi)有比這更加適合展示主人的品位與財(cái)富。

其后在金石學(xué)盛行和收藏由厚古轉(zhuǎn)向“不薄今人”的時(shí)代背景下，堂聯(lián)作為更加直接、通俗地表現(xiàn)當(dāng)事人態(tài)度、立場(chǎng)的方法，逐漸進(jìn)入中堂的展示之中。清初之后，漸漸固定為中堂畫格式的一部分。從此，這種相較于條屏、立軸在題材與內(nèi)容上更加世俗的展示方式，就自然成為我們記憶里中國(guó)畫最習(xí)見的形態(tài)。具體的繪畫形式與特定的觀賞場(chǎng)合在這里巧妙而無(wú)法分割地結(jié)合為一體，中堂所承載的審美趣味、文化習(xí)俗，乃至家族態(tài)度與社會(huì)認(rèn)同都藉由畫面與堂聯(lián)展示于眼前。

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此文關(guān)鍵字：中堂,畫的,歷史,源流,中堂,又稱,大軸,或,堂幅,