◇繪宗十二忌

 

謂山水畫(huà)的十二忌病。元代饒自然在《山水家法》提出此說(shuō)：一、布置迫塞；二、遠(yuǎn)近不分；三、山無(wú)氣脈；四、水無(wú)源流；五、境無(wú)夷險(xiǎn)；六、路無(wú)出入；七、石止一面；八。樹(shù)少四枝；九、人物傴僂；十、樓閣錯(cuò)雜；十一、滃淡失宜；十二、點(diǎn)染無(wú)法。山水畫(huà)中布置樓閣，錯(cuò)雜曲折，反可顧盼

 

生姿，饒氏以為忌者，乃指以界畫(huà)樓閣為主的畫(huà)材而言。

 

◇八格

 

北宋韓拙《山水純?nèi)诽岢觯?ldquo;凡畫(huà)有八格：石老而潤(rùn)，水凈而明，山要崔巍，泉宜灑落，云煙出沒(méi)，野徑迂回，松偃龍蛇，竹藏風(fēng)雨也。”

 

◇七候

 

中國(guó)畫(huà)術(shù)語(yǔ)。清代戴熙《習(xí)苦齋畫(huà)絮》提出：“作畫(huà)須得七候：一、精楮（紙）；二、筆與手稱；三、色墨凈；四、新游山水，或新見(jiàn)名跡；五、索畫(huà)者工賞鑒；六、意興；七、工夫當(dāng)不生不熟之際。七候備而后佳構(gòu)成。”

 

◇六氣

 

中國(guó)畫(huà)術(shù)語(yǔ)。清代鄒一桂《小山畫(huà)譜》提出：“畫(huà)忌六氣一曰俗氣，如村女涂脂；二曰匠氣，工而無(wú)韻；三曰火氣，有筆仗而鋒芒太露；四曰草氣，粗率過(guò)甚，絕少文雅；五曰閨閣氣，描條軟弱，全無(wú)骨力，六曰蹴黑氣，無(wú)知妄作，惡不可耐。”

 

◇六長(zhǎng)

 

中國(guó)畫(huà)術(shù)語(yǔ)。對(duì)繪畫(huà)技法所舉的六種長(zhǎng)處。有兩說(shuō)：一是北宋劉道醇《圣朝名畫(huà)評(píng)》提出識(shí)畫(huà)之訣，在乎明六要而審六長(zhǎng)：“所謂六長(zhǎng)者：粗鹵求筆一也，僻澀求才二也，細(xì)巧求力三也，狂怪求理四也，無(wú)墨求染五也，平畫(huà)求長(zhǎng)六也。”二是清代王昱《東莊論畫(huà)》：“畫(huà)有六長(zhǎng)：氣骨古雅、神韻秀逸、使筆無(wú)痕、用墨精彩、布局變化、設(shè)色高華是也，六者一有未備，終不得為高手。”

 

 

◇六要

 

中國(guó)畫(huà)術(shù)語(yǔ)。對(duì)繪畫(huà)創(chuàng)作提出的六個(gè)要求。有兩說(shuō)：一是五代梁荊浩《筆法記》：“夫畫(huà)有六要：一曰氣，二曰韻，三曰思，四曰景，五曰筆，六曰墨。”“氣者，心隨筆運(yùn)，取象不惑；韻者，隱跡立形，備儀（一作遺）不俗；思者，刪撥大要，凝想形物；景者，制度時(shí)因，搜妙創(chuàng)真；筆者，雖依法則，運(yùn)轉(zhuǎn)變通，不質(zhì)不形，如飛如動(dòng)；墨者，高低暈淡，品物淺深，文彩自然，似非因筆。”二是北宋劉道醇《圣朝名畫(huà)評(píng)》提出識(shí)畫(huà)之訣，在乎明六要而審六長(zhǎng)：“所謂六要者，氣韻兼力一也，格制俱老二也，變異合理三也，彩繪有澤四也，去來(lái)自然五也，師學(xué)舍短六也。”

◇六法

 

中國(guó)畫(huà)術(shù)語(yǔ)。品評(píng)人物畫(huà)的六項(xiàng)標(biāo)準(zhǔn)，南朝齊謝赫《古畫(huà)品錄》所舉“六法”為：氣韻生動(dòng)、骨法用筆、應(yīng)物象形、隨類賦彩、經(jīng)營(yíng)位置、傳移模寫(xiě)（一作傳模移寫(xiě)）。唐張彥遠(yuǎn)《歷代名畫(huà)記》將“氣韻生動(dòng)”、“骨法用筆”列為首要之法。清代鄒一桂《小山畫(huà)譜》則認(rèn)為“以六法言，當(dāng)以經(jīng)營(yíng)為第一，用筆次之，賦彩又次之，傳模應(yīng)不在內(nèi)，而氣韻則畫(huà)成后得之，一舉筆即謀氣韻，從何著手？以氣韻為第一乃賞鑒家言，非作家法也。”其后論者益眾，并逐漸應(yīng)用到山水、花鳥(niǎo)等畫(huà)科，且已習(xí)慣地成為“中國(guó)畫(huà)”的代名詞?，F(xiàn)代錢鐘書(shū)重新作了標(biāo)點(diǎn)：“六法者何？一、氣韻，生動(dòng)是也；二、骨法，用筆是也；三、應(yīng)物，象形是也；四、隨類，賦彩是也；五、經(jīng)營(yíng)，位置是也；、傳移，模寫(xiě)是也”。（《管錐編》第四卷）

 

◇四難

 

中國(guó)畫(huà)術(shù)語(yǔ)，清代盛大士《溪山臥游錄》謂：“畫(huà)有四難：筆少畫(huà)多，一準(zhǔn)也；境顯意深，二難也；險(xiǎn)不入怪，平不類弱，三難也；書(shū)畫(huà)裝裱機(jī)經(jīng)營(yíng)慘淡，結(jié)構(gòu)自然，四難也。”◇三到

 

中國(guó)畫(huà)術(shù)語(yǔ)。清代盛大士《溪山臥游錄》謂：“畫(huà)有三到：理也，氣也，趣也。非是三者，不能入精妙神逸之品，故必于平中求奇，純綿裹鐵，虛實(shí)相生。”

 

◇三病

 

中國(guó)畫(huà)術(shù)語(yǔ)，指用筆的三種疵病。北宋郭若虛《圖畫(huà)見(jiàn)聞志》卷一《論用筆得失》，“畫(huà)有三病，皆系用筆，所謂三者：一曰版（板），二曰刻，三曰結(jié)。版者腕弱筆癡，全虧取與，狀物平褊，不能圓渾也；刻者運(yùn)筆中疑，心手相戾，鉤畫(huà)之際，妄生圭角也：結(jié)者欲行不行，當(dāng)散不散，似物凝礙，不能流暢也。”中國(guó)畫(huà)重視用筆，重視線條美，畫(huà)中若無(wú)線條美，謂之“無(wú)筆”。

 

 

◇三品

 

中國(guó)畫(huà)術(shù)語(yǔ)。指品評(píng)書(shū)畫(huà)藝術(shù)的三個(gè)等級(jí)，即神品、妙品。能品。唐代張懷瓘《書(shū)斷》評(píng)歷代書(shū)法家，立神、妙、能三品，源于南朝梁庾肩吾《書(shū)品》的上、中、下三等（每等又分上、中、下，共為九例）；北宋劉道醇《圣朝名畫(huà)評(píng)》以此評(píng)畫(huà)，元代夏文彥、明代王世貞沿襲之。又唐代朱景玄《唐朝名畫(huà)錄》援李嗣真《書(shū)后品》在上、中、下三等九品之外立逸品。北宋黃休復(fù)《益州名畫(huà)記》則分逸、神、妙、能四格。謂“畫(huà)之逸格，最難其儔，拙規(guī)矩于方圓，鄙精研于彩繪，筆簡(jiǎn)形具，得之自然，莫可楷模，由于意表，故目之曰逸格爾。”“大凡畫(huà)藝，應(yīng)物象形，其天機(jī)迥高，思與神合，創(chuàng)意立體，妙合化權(quán)，非謂開(kāi)廚已走，撥壁而飛，故目之曰神格爾。”“畫(huà)之于人，各有本性，筆精墨妙，不知所然，若投刃于解牛，類運(yùn)斤于斫鼻，自心付手，曲盡玄微，故目之曰妙格爾。”“畫(huà)有性周動(dòng)植，學(xué)侔天功，乃至結(jié)岳融川，潛鱗翔羽，形象生動(dòng)者，故目之曰能格爾。”宋徽宗趙佶評(píng)畫(huà)，以神、逸，妙、能為序。清代黃鉞細(xì)分至二十四品。三絕中國(guó)書(shū)畫(huà)術(shù)語(yǔ)，有兩說(shuō)：一是詩(shī)、書(shū)、畫(huà)三者都有很高成就稱為“三絕”。唐玄宗李隆基曾題字于鄭虔的山水畫(huà)上曰“鄭虔三絕”。二是在畫(huà)史上，東晉顧愷之被稱為“三絕”，《晉書(shū)》顧愷之本傳，稱顧具有“才絕、畫(huà)絕、癡絕”。明清間，也有把“才絕、畫(huà)絕、書(shū)絕”稱為“三絕”的。

◇立意

 

指畫(huà)家對(duì)客觀事物反復(fù)觀察而獲得豐富的主題思想。唐代王維說(shuō)：“凡畫(huà)山水，意在筆先。”張彥遠(yuǎn)也說(shuō)：“意在筆先，畫(huà)盡意在。”“骨氣形似，皆本于立意。”立意有高低深淺之分。清代王原祁說(shuō)：“如命意不高，眼光不到，雖渲染周致，終屬隔膜。”

 

◇位置

 

所謂“經(jīng)營(yíng)位置”，即指繪畫(huà)構(gòu)圖布局中要配置適宜，匠心獨(dú)運(yùn)。清代王昱《東莊論畫(huà)》謂：“作畫(huà)先定位置。何謂位置？陰陽(yáng)、向背、縱橫、起伏、開(kāi)合、鎖結(jié)、回抱、勾托、過(guò)接、映帶，須跌宕欹側(cè)，舒卷自如。”

 

◇起結(jié)

 

指繪畫(huà)構(gòu)圖時(shí)起手要寬以起勢(shì)，緊以歸結(jié)，有全局觀點(diǎn)，不局限于一角，務(wù)得通盤(pán)貫氣的局勢(shì)。清代王昱《東莊論畫(huà)》說(shuō)：“凡畫(huà)之起結(jié)，最為緊要。一起如奔馬絕塵，須勒得住，而又有住而不住之勢(shì)。一結(jié)如萬(wàn)流歸海，收得盡，而又有盡而不盡之意。”張風(fēng)論畫(huà)：“善棋者落落布子，聲東擊西，漸漸收拾，遂使段段皆贏，此弈家之善用松也。畫(huà)也莫妙于用松，疎疎布置，漸次逐層點(diǎn)染，遂能瀟灑深秀。”（《玉幾山房畫(huà)外錄》）

 

 

◇胸有成竹

 

北宋文同（字與可）主張畫(huà)竹必先“胸有成竹”。蘇軾在《文與可畫(huà)筼筜谷偃竹記》中說(shuō)：“畫(huà)竹，必先得成竹于胸中”，自稱系“與可之教予如此。”又在《書(shū)晁補(bǔ)之所藏與可竹三首》詩(shī)中，贊曰：“與可畫(huà)竹時(shí)，見(jiàn)竹不見(jiàn)人。豈獨(dú)不見(jiàn)人，嗒然遺其身。其身與竹化，無(wú)窮出清新。“晁補(bǔ)之在《贈(zèng)文潛甥楊克一學(xué)文與可畫(huà)竹求詩(shī)》中，也有“與可畫(huà)竹時(shí)，胸中有成竹”之句。所謂“胸有成竹”，乃言畫(huà)家創(chuàng)稿之前，對(duì)形象塑造、構(gòu)圖布局已有成熟的構(gòu)思，故能“一發(fā)而得其妙解”

 

◇遷想妙得

 

東晉顧愷之《魏晉勝流畫(huà)贊》：“凡畫(huà)，人最難，次山水，次狗馬，臺(tái)榭一定器耳，難成而易好，不待遷想妙得也。”此與西晉陸機(jī)《文賦》中所謂“浮藻聯(lián)翩”含意相若。但“遷想”比之“聯(lián)想”更廣泛，更有目的性，畫(huà)家的“想象力”出于“遷想”，也是畫(huà)家“神思”的基礎(chǔ)。故歷來(lái)論中國(guó)畫(huà)學(xué)的“氣韻生動(dòng)”，賴“遷想妙得”有以致之。

 

◇惜墨如金

 

意即用墨要恰如其分，不可任意揮霍，盡可能做到用墨不多而表現(xiàn)豐富。相傳北宋山水畫(huà)家李成“惜墨如金”，所畫(huà)寒林，以渴筆畫(huà)枯枝，樹(shù)身只以淡墨拖抹，但在畫(huà)面上，仍然獲得“山林藪澤、平遠(yuǎn)險(xiǎn)易”的效果。清代吳歷曾說(shuō)：“潑墨、惜墨，畫(huà)家用墨之微妙，潑者氣磅礴，惜者骨疏秀。”錢杜說(shuō)：“云林（倪瓚）惜墨如金，蓋用筆輕而松，燥鋒多，潤(rùn)筆少，以皴擦勝渲染耳。夫渲染可以救枯瘠，生云煙，迂翁又何嘗頃刻離是法哉！特不肯用濕筆重墨耳。”（《松壺畫(huà)憶》）都闡述了“惜墨如金”的含義和作用。

 

◇意到筆不到

 

指畫(huà)貴含蓄，筆雖未到，卻能在意境中得之。唐代張彥遠(yuǎn)論吳道子畫(huà)：“意在筆先，畫(huà)盡意在，雖筆不周而意周也。”北宋蘇軾跋趙云子畫(huà)：”筆略到而意已俱。”清代惲壽平說(shuō)：“今人用心在有筆墨處，古人用心在無(wú)筆墨處，倘能于筆墨不到處觀古人用心，庶幾擬議神明，進(jìn)乎技已。”意與筆的關(guān)系即虛與實(shí)的關(guān)系，用筆實(shí)處見(jiàn)虛，虛處見(jiàn)實(shí)，乃臻“通體皆靈”之妙。

 

◇解衣盤(pán)礴

 

中國(guó)畫(huà)術(shù)語(yǔ)。解衣，即袒胸露臂；盤(pán)礴，即隨便席地盤(pán)坐。意欲全神貫注于繪畫(huà)?！肚f子·田子方》載：“昔宋元君將畫(huà)圖，眾史皆至，受揖而立，砥筆和墨，在外者半，有一史后至，儃儃然不趨，受揖不立，因之舍，公使人視之，則解衣盤(pán)礴，贏（同裸）。君曰：‘可矣，是真畫(huà)者也。’”清代惲壽平亦說(shuō)：“作畫(huà)須有解衣盤(pán)礴，旁若無(wú)人，然后化機(jī)在手，元?dú)饫羌?rdquo;

 

 

◇形似

 

與“神似”對(duì)稱。中國(guó)畫(huà)術(shù)語(yǔ)。指藝術(shù)作品的外在特征。戰(zhàn)國(guó)荀況有“形具而神生”之說(shuō)。南朝齊范縝亦有“形存則神存，形謝則神滅”之說(shuō)。形似與神似是統(tǒng)一的。南朝宋宗炳雖主“萬(wàn)趣融其神思”，仍然堅(jiān)持“以形寫(xiě)形”、“以色貌色”。東晉顧愷之說(shuō)得更明確，即所渭“以形寫(xiě)神”。清代鄒一桂說(shuō)：“未有形不似反得其神者。”故“形似”為繪畫(huà)的始基。但于形似中求神采，仍為藝術(shù)造形之終極。參見(jiàn)“神似”。

 

◇神似

 

與“形似”對(duì)稱，中國(guó)畫(huà)術(shù)語(yǔ)。指主客觀相統(tǒng)一，由事物的表象到意象的深化。即“神者形之用，形者神之質(zhì)”。北宋蘇拭有“論畫(huà)以形似，見(jiàn)與兒童鄰”之說(shuō)。袁文曰，“作畫(huà)形易而神難。形者具形體也，神者其神采也。凡人之形體，學(xué)畫(huà)者往往皆能，至于神采，自非胸中過(guò)人，有不能為者。”黃休復(fù)論“六法”云：“惟形似、氣韻二者為先，有氣韻而無(wú)形似，則質(zhì)勝于文；有形似而無(wú)氣韻，則華而不實(shí)。”其“氣韻”即“神似”。晁以道、楊慎、李贄等，皆有闡述，“畫(huà)不徒寫(xiě)形，正要形神在”。故”形神兼?zhèn)?rdquo;是繪畫(huà)藝術(shù)的定論。參見(jiàn)“形似”。

 

◇不似之似

 

中國(guó)畫(huà)術(shù)語(yǔ)。指畫(huà)家筆下的藝術(shù)形象，不只是照搬客觀物象，而有所概括、取舍、調(diào)節(jié)，以求收到比生活更高的藝術(shù)效果。初見(jiàn)于明代沈顥《畫(huà)麈》：“似而不似，不似而似。”清代石濤題詩(shī)亦有：“名山許游未許畫(huà)，畫(huà)必似之山必怪，變幻神奇懵懂間，不似似之當(dāng)下拜。”現(xiàn)代齊白石說(shuō)的“不似之似”，即石濤說(shuō)的“不似似之”。黃賓虹說(shuō)：“絕似物象者與絕不似物象者，皆欺世盜名之畫(huà)，惟絕似又絕不似于物象者，此乃真畫(huà)”傅抱石曾列作畫(huà)程序：不似（入手）——似（經(jīng)過(guò)）——不似（最后）。（《中國(guó)繪畫(huà)理論》）

 

◇敗墻張索

 

中國(guó)畫(huà)術(shù)語(yǔ)。指壁痕如畫(huà)，引人“遷想妙得”。語(yǔ)出北宋沈括《夢(mèng)溪筆談》。仁宗天圣（1023一1031）間圖畫(huà)院祗候陳用之，患其山水畫(huà)不及古人，求教于度支員外郎宋迪，迪曰：“此不難耳。汝當(dāng)張（掛）索（白紙）于敗墻，朝夕觀之，觀之既久，隔索見(jiàn)敗墻上高平曲折，皆成山水之象。心存目想，神領(lǐng)意造，恍然有人禽草木飛動(dòng)，則隨意命筆，自然天就，不類人為，是謂活筆。”用之自此畫(huà)格日進(jìn)。郭熙見(jiàn)楊惠之塑山水壁，亦有所感，令圬者不用泥掌，止以手槍泥于壁，或凹或凸，俱所不問(wèn)，于則以墨隨其形跡，暈成峰巒林壑，加以樓閣、人物之屬，宛然天成，謂之“影壁”。此法實(shí)即“敗墻張素”之余意。

 

◇謹(jǐn)毛失貌

 

國(guó)畫(huà)術(shù)語(yǔ)。西漢劉安在《淮南子·說(shuō)林訓(xùn)》中提到“尋常之外，畫(huà)者謹(jǐn)毛而失貌”。意謂作畫(huà)不能細(xì)逐微毛，若然，便會(huì)使畫(huà)面的大貌（整體）有失。清代王昱說(shuō)：“畫(huà)失大貌為大失，失細(xì)節(jié)為小失，小失易改，大失難救，畫(huà)者不宜不慎。”

 

◇吳裝

 

亦稱“吳家樣”。中國(guó)畫(huà)的一種淡著色風(fēng)格。相傳始于唐吳道子的人物畫(huà)，故名。北宋郭若虛《圖畫(huà)見(jiàn)聞志》卷一《論吳生設(shè)色》：“嘗觀（吳道子）所畫(huà)墻壁卷軸，落筆雄勁而敷彩簡(jiǎn)淡；或有墻壁間設(shè)色重處，多是后人裝飾。至今畫(huà)家有輕拂丹青者，謂之‘吳裝’（夾注：雕塑之像，亦有吳裝）。”后來(lái)引伸其義稱淺絳山水畫(huà)為“吳裝”。

 

 

◇曹衣

 

中國(guó)畫(huà)術(shù)語(yǔ)。指兩種相對(duì)的衣服褶紋表現(xiàn)程式。相傳唐代吳道子畫(huà)人物，筆勢(shì)圓轉(zhuǎn)，衣服飄舉；而北朝齊曹仲達(dá)畫(huà)佛像，筆法稠密重疊，衣服緊窄，后人因稱“吳帶當(dāng)風(fēng)，曹衣出水”。這兩種著名的描法，也流行于古代雕塑和鑄像。一說(shuō)曹指三國(guó)吳的曹不興，吳指南朝宋的吳* 。見(jiàn)北宋郭若虛《圖畫(huà)見(jiàn)聞志》卷一《論曹吳體法》。

 

◇春蠶吐絲

 

中國(guó)畫(huà)術(shù)語(yǔ)。用于形容線描人物畫(huà)的特征。論者稱顧愷之的線描，宛如“春蠶吐絲”。意能畫(huà)出細(xì)韌柔和，連綿不輟的性能。與鐵線描的感覺(jué)不同，前者柔荑，后者剛挺。

 

◇九朽一罷

 

中國(guó)畫(huà)術(shù)語(yǔ)。古人說(shuō)：畫(huà)家于人物，必“九朽一罷”。即先以朽筆（如柳條木炭）鉤劃形狀，數(shù)次修改，故曰。“九朽”《“九朽”謂其多次）；繼以墨線描成，故曰“一罷。”北宋周純則以書(shū)法“落筆便成”而主張繪畫(huà)亦要“一氣呵成”；“書(shū)畫(huà)同一關(guān)捩，善書(shū)者又豈先朽而后書(shū)耶？”但清代盛大士卻認(rèn)為：“今人每以不用朽筆為能事，其實(shí)畫(huà)之工拙，豈在朽不朽乎？”（《溪山臥游錄》)

 

◇粉本

 

中國(guó)古代繪畫(huà)施粉上樣的稿本。唐代吳道子曾于大同殿畫(huà)嘉陵江三百余里山水，一日而畢。玄宗問(wèn)其狀，奏曰：“臣無(wú)粉本，并記在心。”元代夏文彥《圖繪寶鑒》：“古人畫(huà)稿謂之粉本。”其法有二：一是用針按畫(huà)稿墨線密刺小孔，把粉撲入紙、絹或壁上，然后依粉點(diǎn)作畫(huà)。二是在畫(huà)稿反面涂以白堊、土粉之類，用簪釵按正面墨線描傳于紙、絹或壁上，然后依粉痕落墨。后引伸為對(duì)一般畫(huà)稿的稱謂。

 

◇小品

 

亦名“宋人小品”。中國(guó)畫(huà)術(shù)語(yǔ)。語(yǔ)出佛經(jīng)，佛家稱樣本為“大品”，簡(jiǎn)本為“小品”。中國(guó)畫(huà)小品盛行于宋代，裝裱機(jī)徽宗趙佶建成龍德宮，命待詔圖畫(huà)宮中屏壁，皆極一時(shí)之選。一說(shuō)這是屏風(fēng)上的飾圖，有方有圓，每屏嵌十多幅。圓型的常用紈扇嵌入。一說(shuō)乃壁畫(huà)的粉本，雖小也不輕心率意。南朝宋宗炳謂：“豎劃三寸，當(dāng)千仞之高；橫墨數(shù)尺，體百里之迥。”也正如唐代王維所說(shuō)“咫尸之圖，寫(xiě)百千里之景”。亦有人說(shuō)是燈片和窗紗上用的飾圖。“宋人小品”畫(huà)也與“六朝小品”文一樣具有小中見(jiàn)大、雋永警辟的特色，是宋代繪畫(huà)藝術(shù)的縮影。

 

◇臨摹

 

中國(guó)書(shū)畫(huà)術(shù)語(yǔ)。學(xué)習(xí)書(shū)畫(huà)的一種手段和過(guò)程。南朝齊謝赫《古畫(huà)品錄》序言提出“六法”，第六條為“傳移模寫(xiě)”，唐代張彥遠(yuǎn)說(shuō)：“古時(shí)好搨畫(huà)，十得七八，不失神彩筆蹤。”北宋黃伯思《東觀余論》認(rèn)為：臨與摹有嚴(yán)格區(qū)別，“兩者迥殊，不可亂也”。說(shuō)臨是對(duì)著他人之作，觀其形勢(shì)而照著寫(xiě)或畫(huà)。故置字帖于旁，仿其筆畫(huà)，稱之為“臨帖”；若置古畫(huà)于旁，仿其用筆用色稱之為“臨畫(huà)”。摹是以薄紙（透明紙）覆在他人作品上，隨其細(xì)大而搨之。后人對(duì)“臨摹”用語(yǔ)，大都含這兩種意思，不強(qiáng)調(diào)“臨”與“摹”的區(qū)別。明末唐志契說(shuō)：“臨摹最易，神氣難得，師其意而不師其跡，乃真臨摹也。”清代笪重光說(shuō)：“畫(huà)工有其形而氣韻不生，士夫得其意，而位置不穩(wěn)。”故師古人之意而未必拘其跡，斯稱善臨摹者。

 

 

◇書(shū)畫(huà)同源

 

中國(guó)書(shū)畫(huà)術(shù)語(yǔ)。意為中國(guó)繪畫(huà)和中國(guó)書(shū)法關(guān)系密切，兩者的產(chǎn)生和發(fā)展，相輔相成，在畫(huà)史上，以先秦諸子的所謂：“何圖洛書(shū)”為書(shū)畫(huà)同源的依據(jù)，唐代張彥遠(yuǎn)《歷代名畫(huà)記·敘畫(huà)之源流》中說(shuō)，“頡有四目，仰觀垂象。因儷鳥(niǎo)龜之跡，遂定書(shū)字之形，造化不能藏其秘，故天雨粟；靈怪不能遁其形，故鬼夜哭。是時(shí)也，書(shū)畫(huà)同體而未分，象制肇始而猶略。無(wú)以傳其意，故有書(shū)；無(wú)以見(jiàn)其形，故有畫(huà)。”此為最早的“書(shū)畫(huà)同源”說(shuō)?！兑笃酢饭盼?，其體制間架，既是書(shū)法，又是圖畫(huà)，近人鄭午昌說(shuō)“是可謂書(shū)畫(huà)混合時(shí)代”。

 

◇金錯(cuò)刀

 

寫(xiě)字、繪畫(huà)的一種技法?！墩勊C》：“南唐李后主（李煜）善書(shū)，作顫筆樛曲之狀，遒勁如寒松霜竹，謂之金錯(cuò)刀。”《宣和畫(huà)譜》：“后主又作金錯(cuò)刀畫(huà)，亦清爽不凡，另為一格法，后主金錯(cuò)書(shū)用一筆三過(guò)之法，晚年變而為畫(huà)，故顫掣乃如書(shū)法。”按《法書(shū)要錄》也有金錯(cuò)刀書(shū)一體。李煜書(shū)畫(huà)，已不存世，而后人頗有仿之者，《圖繪寶鑒》、《東圖元覽》載有：“孫尚子，善為顫筆，見(jiàn)于衣服、手足、木葉、川流諸處，皆若顫動(dòng)。”

 

◇款識(shí)

 

古代鐘鼎彝器上鑄刻的文字?！稘h書(shū)·郊祀志下》：“今此鼎細(xì)小，又有款識(shí)，不宜薦見(jiàn)于宗廟。”顏師古注：“款，刻也；識(shí)，記也。”此外還有三說(shuō)；－、款是陰字凹入者，識(shí)是陽(yáng)字突起者。二、款在外，識(shí)在內(nèi)。三、花紋為款，篆刻為識(shí)。均見(jiàn)《通雅》卷三十三所引。后世在書(shū)、畫(huà)上標(biāo)題姓名，也稱“款識(shí)”、“題款”或“款題”。畫(huà)上款識(shí)，唐人只小字藏樹(shù)根石罅，書(shū)不工者多落紙背，至宋代，始記年月，也僅細(xì)楷，書(shū)不兩行。惟蘇軾有人行楷，或跋語(yǔ)三五行。元人從款識(shí)姓名年月發(fā)展到詩(shī)文題跋，有百余字者。至明清題跋之風(fēng)大盛，至今不衰。

 

◇題跋

 

寫(xiě)在書(shū)籍、字畫(huà)、碑帖等前面的文字叫“題”，后面的文字叫“跋”。清代段玉裁《說(shuō)文解字注·足部》謂：“題者，標(biāo)其前，跋者，系其后也。”一般乃指書(shū)、畫(huà)、書(shū)籍上的題識(shí)之辭，內(nèi)容為標(biāo)題、品評(píng)、考訂、記事之類，體裁有散文、詩(shī)、詞等。北宋沈括《夢(mèng)溪筆談》卷五載：“唐昭宗幸華州，作《菩薩蠻》辭三章，今此辭墨本猶在陜州一佛寺中。予頃年過(guò)陜，曾一見(jiàn)之，后人題跋多，盈巨軸矣。”對(duì)畫(huà)幅上的題跋，清代王概《芥子園畫(huà)傳》說(shuō)：“元以前多不用款，或隱之石隙，恐書(shū)不精，有傷畫(huà)局耳，至倪云林字法遒逸，或詩(shī)尾用跋，或跋后系詩(shī)，文衡山行款清整，沈石田筆法灑落，徐文長(zhǎng)詩(shī)歌奇橫，陳白陽(yáng)題志精卓，每侵畫(huà)位，翻多奇趣”，元代以來(lái)，在畫(huà)上題書(shū)詩(shī)文已成為中國(guó)畫(huà)作品上增添詩(shī)情畫(huà)意的一種藝術(shù)手段。

 

 

 

◇黃荃畫(huà)派

 

中國(guó)畫(huà)流派之一。為五代花鳥(niǎo)畫(huà)派的一支，代表畫(huà)家黃筌。黃居西蜀畫(huà)院統(tǒng)治地位，入宋后，畫(huà)風(fēng)延續(xù)將近一百年，當(dāng)時(shí)花鳥(niǎo)畫(huà)無(wú)不以“黃家體制為準(zhǔn)”。北宋郭若虛在《圖畫(huà)見(jiàn)聞志》中“論黃、徐體異”時(shí)說(shuō)，“黃家富貴，徐熙野逸。”并指出黃派之畫(huà)多寫(xiě)禁中珍禽瑞鳥(niǎo)，奇花怪石，用筆工整，設(shè)色堂皇。此派畫(huà)法，以細(xì)挺的墨線鉤出輪廓，然后填彩，即所謂“鉤填法”。后人評(píng)為“鉤勒填彩，旨趣濃艷”。

 

◇徐熙畫(huà)派

 

中國(guó)畫(huà)流派之一。為五代花鳥(niǎo)畫(huà)派的一支，代表畫(huà)家徐熙。北宋郭若虛在《圖畫(huà)見(jiàn)聞志》中“論黃、徐體異”時(shí)說(shuō)：“黃家富貴，徐熙野逸。”又說(shuō)：“徐熙江南處士”，“多狀江湖所有，汀花野竹，水鳥(niǎo)淵魚(yú)。”此派多作粗筆濃墨，略施雜彩，而筆跡不隱，素有“落墨花”之稱。參見(jiàn)“落墨”。

 

◇北方山水畫(huà)派

 

中國(guó)畫(huà)流派之一。中國(guó)山水畫(huà)至北宋初，始分北方派系和江南派系，郭若虛《圖畫(huà)見(jiàn)聞志》說(shuō)：“唯營(yíng)丘李成、長(zhǎng)安關(guān)仝、華原范寬，智妙入神，才高出類，三家鼎峙，百代標(biāo)程。”又說(shuō)：”夫氣象蕭疎，煙林清曠，毫鋒穎脫，墨法精微者，營(yíng)丘之制也；石體堅(jiān)凝，雜木豐茂，臺(tái)閣古雅，人物幽閑者，關(guān)氏之風(fēng)也；峰巒渾厚，勢(shì)狀雄強(qiáng)，搶筆俱均，人屋皆質(zhì)者，范氏之作也。”李、關(guān)、范的畫(huà)風(fēng)，風(fēng)靡齊、魯，影響關(guān)、陜，實(shí)力北方山水畫(huà)派之宗師。

 

◇南方山水畫(huà)派

 

亦稱“江南山水畫(huà)派”。中國(guó)畫(huà)流派之一。北宋沈括《夢(mèng)溪筆談》說(shuō)：“董源，工秋嵐遠(yuǎn)景，多寫(xiě)江南真山，不為奇峭之氣；建業(yè)僧巨然祖述董法，皆臻妙理。”米芾《畫(huà)史》也說(shuō)：“董源平淡天真多，唐無(wú)此品。”此派以董源和巨然為一代宗師，世稱“董巨”。惠崇和趙令穰的小景，為此派支流。米芾父子的“米派云山”，畫(huà)京口一帶景色，顯出此派新貌。南宋末法常（牧溪）和若芬（玉澗）等，皆屬南畫(huà)體系，至元代而大盛。

 

◇米派

 

中國(guó)畫(huà)流派之一。指宋代米芾、米友仁父子所繪之畫(huà)。畫(huà)史上稱“大米“、”小米”，或名“二米”。米芾嘗與李公麟論古今山水，少有出塵格者，因信筆作之。自稱“無(wú)一筆李成、關(guān)仝俗氣”。中國(guó)的傳統(tǒng)山水畫(huà)，用筆多以線條為主，米芾則以臥筆橫點(diǎn)成塊面，稱“落茄法”，打破了線條成規(guī)。其特點(diǎn)，能表達(dá)煙雨云霧、迷茫奇幻的景趣，世稱“米氏云山”。友仁繼承和發(fā)展家傳，善畫(huà)無(wú)根樹(shù)、朦朧云，每喜自題“元暉戲筆”。因父子均居襄陽(yáng)和鎮(zhèn)江，對(duì)瀟、湘二水和金、焦二山自然景色特別陶醉，故能畫(huà)出水氣蒸郁、煙霧彌漫的妙趣。此派為大寫(xiě)意風(fēng)格，南宋牧溪、元代高克恭、方從義等皆師之，對(duì)后世影響甚大。

 

◇湖州竹派

 

中國(guó)畫(huà)流派之一。畫(huà)竹原以唐代蕭悅、五代丁謙最有名，但無(wú)畫(huà)跡傳世。北宋文同、蘇軾以畫(huà)竹著于時(shí)。元豐元年（1078）文同奉命為湖州(今浙江吳興）太守，未到任，病故陳州（今河南淮陽(yáng)）；蘇拭接任湖州太守，未幾坐獄貶黃州。他們雖籍隸四川，但畫(huà)史上皆謂為“湖州竹派”始祖。米芾論及：文、蘇畫(huà)竹特點(diǎn)：“以濃墨為面，淡墨為背。”元代畫(huà)竹成風(fēng)，李衎、趙孟 、高克恭、吳鎮(zhèn)、柯九思等，都是湖州竹派繼承者，對(duì)后世影響很大。明代蓮儒撰《湖州竹派》一卷，凡二十五人，系輯錄《畫(huà)史》、《畫(huà)繼》、《圖繪寶鑒》等書(shū)而成。

 

◇常州畫(huà)派

 

亦稱“毗陵畫(huà)派”、“武進(jìn)畫(huà)派”。中國(guó)畫(huà)流派之一，毗陵、武進(jìn)皆為江蘇常州的古地名。始于北宋居寧，南宋於青言，元代於務(wù)道，明代孫龍，清代唐于光、惲壽平等，皆屬之。祖述徐崇嗣、趙昌的沒(méi)骨法，以草蟲(chóng)、花卉寫(xiě)生為勝。居寧畫(huà)跡不復(fù)可見(jiàn)，據(jù)梅堯臣（1002一1060）詩(shī)：“寧公實(shí)神授，坐使群輩伏。”居寧草蟲(chóng)似屬禪林墨戲一路。孫龍受其影響。於氏祖孫畫(huà)跡亦失傳，日本知恩院藏有南宋於子明《蓮花圖》對(duì)幅，鈐有“毗陵於子”印，或即於青言之作。惲壽平與唐于光實(shí)源出於氏。惲壽平嘗言：“余與唐匹士（于光之號(hào)）研思寫(xiě)生，每論黃筌過(guò)于工麗，趙昌未脫刻畫(huà)，徐熙無(wú)徑轍可得，殆難取則。”惲、唐花卉寫(xiě)生，多空靈之感，是徐崇嗣沒(méi)骨法的繼承者，世稱“惲派”，對(duì)后世影響甚大。

 

◇吳門(mén)畫(huà)派

 

簡(jiǎn)稱“吳門(mén)派”。中國(guó)畫(huà)流派之一。明代沈周與其學(xué)生文徵明，畫(huà)山水崇尚北宋和元代，與取法南宋的浙派風(fēng)格不同，盛行于明代中期，從學(xué)者甚眾，著名的有文伯仁、文嘉、陳道復(fù)、王榖祥、陸治、錢榖等，他們均為蘇州府人，蘇州別名“吳門(mén)”，因稱。在當(dāng)時(shí)畫(huà)壇占有重要地位。

 

◇吳派

 

中國(guó)畫(huà)流派之一。明代中、晚期的代表畫(huà)派。明中期的畫(huà)壇以“吳門(mén)畫(huà)派”為首，晚期則推崇“松江畫(huà)派”。松江原屬吳地，后人遂合稱兩派為“吳派”。在太湖流域一帶風(fēng)靡一時(shí)。代表畫(huà)家有董其昌、陳繼儒、周天球、莫是龍、李日華、項(xiàng)圣謨、卞文瑜等，董、陳兩人為此派中堅(jiān)。

 

◇松江畫(huà)派

 

簡(jiǎn)稱“松江派”。中國(guó)畫(huà)流派之一。晚明松江府治（今屬上海市）下三個(gè)山水畫(huà)派的總稱。一是以趙左為首的，稱“蘇松畫(huà)派”；二是以沈士充為首的，稱“云間畫(huà)派”；三是顧正誼及其子侄輩，稱“華亭畫(huà)派”。其中“蘇松派”和“云間派”都導(dǎo)源于宋旭，趙左和宋懋晉同師宋旭。沈士充師宋懋晉，兼師趙左。這些畫(huà)家，除宋旭外，都是松江府人，風(fēng)格互有影響，故總稱“松江派”。當(dāng)時(shí)董其昌的書(shū)畫(huà)，為一時(shí)之宗；與陳繼儒并稱于世。

 

◇浙江畫(huà)派

 

簡(jiǎn)稱“浙派”。中國(guó)畫(huà)流派之一。明代畫(huà)家戴進(jìn)，錢塘（今浙江杭州）人，山水、人物取法南宋畫(huà)院體格，從學(xué)者甚多，著名的有吳偉、張路、夏芷等。曾和戴進(jìn)同為待詔的李在，風(fēng)格亦有相近處。遂有浙派之稱。稍后，蔣嵩出，專弄焦墨枯筆，點(diǎn)染粗糙。其后藍(lán)瑛的畫(huà)風(fēng)雖與戴進(jìn)不同，但通常被列作“浙派”殿軍。吳偉、張路等又稱“江夏畫(huà)派”，屬“浙派”支流。

 

◇新安畫(huà)派

 

中國(guó)畫(huà)流派之一。以明末清初漸江（弘仁）為先路，與查士標(biāo)、孫逸、汪之瑞合稱“新安派四大家”。漸江為歙縣人，查士標(biāo)、孫逸、汪之瑞為休寧人，二縣皆屬徽州府治，晉唐時(shí)屬新安郡治，故名。亦稱“海陽(yáng)四家”，“海陽(yáng)”本名“休陽(yáng)”，三國(guó)吳置，避諱改“海陽(yáng)”，在今安徽休寧縣東十三里。四家的特點(diǎn)宗法倪瓚、黃公望，多寫(xiě)生黃山云海松石之景，著墨無(wú)多，用筆堅(jiān)潔簡(jiǎn)淡。屬于此派者尚有程邃、戴本孝、鄭旼，風(fēng)格沈郁蒼古，現(xiàn)代黃賓虹師之。師漸江者有江注、吳定、姚宋、祝昌，被稱為漸江的“四大弟子”。

 

◇黃山畫(huà)派

 

中國(guó)畫(huà)流派之一。以清初宣城（今屬安徽）梅氏一家為嫡系，梅清、梅翀、梅庚、梅蔚等，與流寓宣城的石濤，都是長(zhǎng)期深入黃山，既師造化又師古人的畫(huà)家。新安畫(huà)派主要亦師黃山，故有人主張歸入黃山畫(huà)派，但風(fēng)格不同，正如漸江與程邃各有特色。

 

◇虞山畫(huà)派

 

簡(jiǎn)稱“虞山派”。中國(guó)畫(huà)流派之一。清代山水畫(huà)家王翚，先后師王鑒、王時(shí)敏，并取法宋元諸家，畫(huà)名盛于圣祖康熙（1661－1722）間，主要學(xué)生有楊晉、顧昉、李世倬、上睿、胡節(jié)。金學(xué)堅(jiān)等，翚為江蘇常熟人，常熟有虞山，因有“虞山畫(huà)派”之稱。其崇古摹擬風(fēng)尚，影響頗大。

 

◇婁東畫(huà)派

 

簡(jiǎn)稱“婁東派”。一稱“太倉(cāng)派”。中國(guó)畫(huà)流派之一。清代山水畫(huà)家王原祁，繼其祖父王時(shí)敏家法，并仿黃公望法，名重于圣祖康熙（1661-1722）間，一時(shí)師承者甚多，以族弟王昱、侄王愫，弟子黃鼎、王敬銘、金永熙、李為憲、曹培源、華鯤、溫儀、唐岱等為著；其后有曾孫王宸、族侄王三錫，以及盛大士、黃均、王學(xué)浩等。婁江(即瀏河）東流經(jīng)過(guò)太倉(cāng)，故稱“婁東派”此派崇古保守的畫(huà)風(fēng)，與“虞山畫(huà)派”相依托，對(duì)后世影響頗大。

 

◇江西畫(huà)派

 

簡(jiǎn)稱“江西派”。中國(guó)畫(huà)流派之一。以清初畫(huà)家羅牧為代表。羅牧系寧都（今屬江西）人，居南昌（今屬江西），畫(huà)山水初得魏石床傳授，后學(xué)黃公望，筆意空靈，在江淮地區(qū)頗有學(xué)之者。

 

◇海上畫(huà)派

 

簡(jiǎn)稱“海派”。中國(guó)畫(huà)流派之一。鴉片戰(zhàn)爭(zhēng)后上海辟為商埠，各地畫(huà)人流寓上海日眾，成為繪畫(huà)活動(dòng)的中心，有“海派”之稱。其特點(diǎn)：在傳統(tǒng)基礎(chǔ)上能破格創(chuàng)新，流派自由，個(gè)性鮮明；重品學(xué)修養(yǎng)；和民間藝術(shù)有聯(lián)系，能達(dá)到雅俗共賞；善于借鑒吸收外來(lái)藝術(shù)；畫(huà)會(huì)興起，切磋成風(fēng)。代表畫(huà)家有趙之謙、虛谷、任頤、吳昌碩、黃賓虹。尚有任熊、蒲華、胡公壽、張熊、吳友如、程璋、吳慶云、任薰、錢慧安、沙馥、黃山壽倪墨耕、趙子云、王一亭、馮超然、鄭午昌等?！逗Ｉ夏帧匪浂噙_(dá)七百余人。

 

◇嶺南畫(huà)派

 

簡(jiǎn)稱“嶺南派”。中國(guó)畫(huà)流派之一。廣東地處五嶺之南，明清以來(lái)，畫(huà)家不下千人。著名的明代有林良，擅長(zhǎng)水墨寫(xiě)意花鳥(niǎo)畫(huà)，筆墨簡(jiǎn)括勁挺，豪縱爽辣，開(kāi)嶺南一帶畫(huà)風(fēng)。宗其法者有高儼（山水畫(huà)）、陳瑞（花鳥(niǎo)畫(huà)）；黎簡(jiǎn)、李魁繼起，著重描繪廣東山川的特色，前者蒼潤(rùn)似吳鎮(zhèn)，淡遠(yuǎn)近倪瓚，后者乃一畫(huà)工，而技藝精能。清乾?。?736一1795）間有蘇六朋、蘇長(zhǎng)春，善人物，六朋以人民生活和市井風(fēng)俗作題材，長(zhǎng)春雖常繪神仙佛像，卻以南方的凡人作模型。清末有居巢、居廉，善花鳥(niǎo)蟲(chóng)魚(yú)，學(xué)惲壽平?，F(xiàn)代的番禺高劍父、高奇峰、陳樹(shù)人早年均師事居廉。高氏兄弟和陳樹(shù)人后曾留學(xué)日本，進(jìn)修畫(huà)藝，引進(jìn)西畫(huà)技法，作品題材多寫(xiě)中國(guó)南方風(fēng)物，在運(yùn)用中國(guó)畫(huà)傳統(tǒng)技法基礎(chǔ)上，融合日本南畫(huà)和西洋畫(huà)法，注重寫(xiě)生，創(chuàng)立了色彩鮮艷明亮，水份淋漓飽滿，暈染柔和勻凈的現(xiàn)代嶺南畫(huà)派的新風(fēng)格。

 

 

◇畫(huà)譜

 

中國(guó)畫(huà)的圖錄或畫(huà)法圖解。北宋宣和中有《宜和畫(huà)譜》，原為宋徽宗內(nèi)廷所藏的歷代名畫(huà)著錄，下載圖畫(huà)。但“畫(huà)譜”之名都本此。南宋宋伯仁編的《梅花喜神譜》是從花的蓓蕾到凋落的梅花圖錄。元代李衎《竹譜詳錄》．有圖有文，主要介紹竹的畫(huà)法。明清以來(lái)木刻畫(huà)譜大都不出以上兩類。如圖錄有《歷代名公畫(huà)譜》、《晚笑堂畫(huà)傳》、《唐詩(shī)畫(huà)譜》、《詩(shī)余堂譜》、《十竹齋畫(huà)譜》等，畫(huà)法圖解有《圖繪宗彝》、《高松竹譜》、《雪湖梅譜》《芥子園畫(huà)傳》等。尚有畫(huà)學(xué)論著而名畫(huà)譜者，如托名為明代唐寅所撰的《唐六如畫(huà)譜》、清康熙間所編的《佩文齋書(shū)畫(huà)譜》、原濟(jì)（石濤）所著的《畫(huà)譜》（即《苦爪和尚畫(huà)語(yǔ)錄》）等，亦往往冠以《畫(huà)譜》之名。

 

◇裝潢

 

即“裝裱”。古代書(shū)畫(huà)用潢紙（用黃蘗汁染的紙）裝襪，故名。《唐六典》：“崇文館有裝潢匠五人，秘書(shū)省有裝潢匠十人。”也有將“潢”作水池解，因?yàn)闀?shū)畫(huà)邊緣鑲飾綾錦，其本身如被圈圍的水池，故名?！锻ㄑ?middot;器用》：“潢，猶池也，外加緣則內(nèi)為池，裝成卷冊(cè)，謂之‘裝潢’，即‘表背’也。”參見(jiàn)“裝裱”。

 

◇裝裱

 

裱，一作“表”，或作“褾”。也稱“裝潢”、“裝池”、“裝治”、“裝背“、“裝褫”、“裱禙”、“潢治”。中國(guó)裱背和裝飾書(shū)畫(huà)、碑帖等的一門(mén)特殊技藝。唐代張彥遠(yuǎn)《歷代名畫(huà)記》載。“自晉代以前，裝背不佳。宋時(shí)范曄始能裝背。”東晉安帝隆安、元興（397一404）間，技藝漸趨成熟。宋武帝時(shí)徐愛(ài)，明帝時(shí)虞和、巢尚之、徐希秀、孫本伯編次圖書(shū)，裝背為妙。梁武帝命朱異、徐僧權(quán)、唐懷充、姚懷珍、沈熾文等“對(duì)前朝圖書(shū)”又加“裝護(hù)”?！缎绿茣?shū)·藝》序謂初唐貞觀間，重視裝裱：“列經(jīng)、史、子、集四庫(kù)，其本有正有副．軸帶帙簽皆異色以別之。”宋代裝裱益臻精妙，南宋周密《齊東野語(yǔ)》說(shuō)：“四庫(kù)裝軸之法，極其瑰致。”又說(shuō)：“其裝褾裁制，各有尺度，印識(shí)標(biāo)題，具有成式。”明清以來(lái)裝裱技藝有所改進(jìn)。大抵所裱之件，用紙覆托背面，掛軸加鑲綾、絹或紙的天地頭和邊框，手卷外有包皮，前有引首，中有隔水，后有拖尾，并各安裝軸桿；冊(cè)頁(yè)并鑲邊框，前后有副頁(yè)，上下加板面。書(shū)畫(huà)。碑帖一經(jīng)裝裱，益增藝術(shù)效果，便于觀賞和收藏，殘破之物還能修補(bǔ)完整。唐代張彥遠(yuǎn)《歷代名畫(huà)記》卷三有《論裝背褾軸》一篇；明代周嘉胄《裝潢志》及清周二學(xué)《賞延素心錄》，均為論述裝裱的專著。

 

◇裝池

 

見(jiàn)“裝潢”、“裝裱”。

 

◇裱褙

 

亦作“表背”、“裝背”。即“裝裱”。明周嘉胄《裝潢志. 裱背十三科》：“《輟耕錄》云‘畫(huà)有十三科’，表背亦有十三科。”

 

◇立軸

 

中國(guó)書(shū)畫(huà)裝裱的一種式樣。中稱“畫(huà)心”（一名“畫(huà)身”，又名“蕊子”），上稱“天頭”，下稱“地腳”）上下又有“隔水”。裝裱尺寸有大有小，四尺以上的畫(huà)幅，稱“大軸”，俗稱“中堂”，特大者稱“大堂”或“大中堂”、三尺以下的畫(huà)幅稱“立軸”。有三色、兩色、一色三種綾（或色紙）裱。也有絹裱的。上裝天桿，下裝軸。有的天頭貼“驚燕帶”（一名“綬帶”），此種格式盛行于北宋宣和時(shí)，后從之。初“驚燕帶”不貼實(shí)，能飄動(dòng)，后貼實(shí)，純?yōu)檠b鈽。“畫(huà)心”上下端可加鑲錦條，稱“錦眉”，亦稱“錦牙”。

 

◇中堂

 

中國(guó)書(shū)畫(huà)裝裱的一種式樣，詳“立軸”。

 

◇大軸

 

中國(guó)書(shū)畫(huà)裝裱的一種式樣。詳“立軸”。

 

◇屏條

 

中國(guó)書(shū)畫(huà)裝裱的一種式樣，由于畫(huà)身狹長(zhǎng)，為四尺或五尺宣紙對(duì)開(kāi)，故能裝裱成屏條形式。屏條單獨(dú)掛的稱“條屏”（屏條），四幅并排懸掛的稱“堂屏”或“四季（春、夏、秋、冬）屏”。亦有四幅以上多至十二幅甚至十六幅，緊掛相聯(lián)，成雙數(shù)的完整畫(huà)面，稱“通景屏”或“通屏”。又稱“海幔”。

 

◇海幔

 

亦稱“海幕”。即“通景屏”。詳“屏條”。

 

◇橫披

 

中國(guó)書(shū)畫(huà)裝裱的一種式樣。畫(huà)心豎短橫長(zhǎng)，左右邊稱“耳”，尺寸相同，并裝對(duì)稱的木桿一副，腹背有包首，貼有簽條。

 

◇對(duì)幅

 

中國(guó)書(shū)畫(huà)裝裱的一種式樣。通常兩幅成對(duì)懸掛。如書(shū)法對(duì)幅，稱“字對(duì)”，或稱、“對(duì)聯(lián)”。明清繪畫(huà)，有所謂“畫(huà)對(duì)”，兩幅大小相等的屏條，懸掛方式與“字對(duì)”同。亦有三聯(lián)幅，對(duì)幅中間加立軸，如南宋法常有《猿、觀音、鶴》三聯(lián)幅。通常廳堂正中，中間掛大幅中堂畫(huà)，兩邊分掛字對(duì)。相傳明代收藏家項(xiàng)子京家，“中堂為書(shū)法，兩邊掛畫(huà)對(duì)”，乃屬特殊格式。又木版年畫(huà)門(mén)神、兩門(mén)各貼一幅，亦稱“對(duì)幅”。

 

◇斗方

 

中國(guó)書(shū)畫(huà)的一種式樣。通常以正方形較多。大小為四尺宣紙的八開(kāi)或十二開(kāi)不等。

 

◇冊(cè)頁(yè)

 

中國(guó)書(shū)畫(huà)裝裱的一種式樣。因畫(huà)身不大，亦稱“小品”。有正方形，也有長(zhǎng)方豎形或橫形。有推蓬式、蝴蝶式、經(jīng)摺式三種。也有裱成單片，稱為“散裝”。一般冊(cè)頁(yè)均取雙數(shù)，少則四開(kāi)、八開(kāi)、十開(kāi)，多則十二開(kāi)、十六開(kāi)，也有二十四開(kāi)。冊(cè)頁(yè)外鑲邊框，前后添副頁(yè)，上下加板面。欣賞、攜帶、保藏，均較方便。

 

 

◇散裝

 

中國(guó)書(shū)畫(huà)裝裱的一種式樣。詳“冊(cè)頁(yè)”。

 

◇手卷

 

亦稱“長(zhǎng)卷”、“圖卷”。中國(guó)書(shū)畫(huà)裝裱的一種式樣。

 

歷代名畫(huà)如北宋王希孟《千里江山圖》、張擇端《清明上河圖》，元代黃公望《富春山居圖》等，皆為手卷裝裱。外有“包首”，前有“引首”，中有作品，緊連其兩邊的是“隔水”，后有“拖尾”，“包首”之上貼有“題簽”。

 

◇引首

 

中國(guó)書(shū)畫(huà)手卷裝裱上所留空白紙方的地位?？梢栽谏厦骖}寫(xiě)。因在開(kāi)卷時(shí)首先看到，故稱。參見(jiàn)“手卷”。

 

◇詩(shī)塘

 

中國(guó)畫(huà)立軸裝裱上方所留出的地位。由于畫(huà)身正方，或過(guò)闊過(guò)小，裱成立軸，軸長(zhǎng)畫(huà)短，有失均衡，故在畫(huà)身上方嵌一空白紙方，用以題字，謂之“詩(shī)塘”。參見(jiàn)“立軸”。

 

◇拖尾

 

中國(guó)書(shū)畫(huà)手卷裝裱上所留空白紙方的地位?？梢栽谏厦骖}詩(shī)作跋。因在開(kāi)卷至末尾才見(jiàn)到，故稱。參見(jiàn)“手卷”。

 

 

◇六朝四家

 

六朝指三國(guó)的東吳、東晉、南朝的宋、齊、梁、陳，皆以建康（吳名建業(yè)，今江蘇南京）為首都。四家，畫(huà)史上指東吳曹不興、東晉顧愷之、南朝宋陸探微、南朝梁張僧繇。唐代張懷瓘評(píng)六朝畫(huà)謂：“張（僧繇）得其肉，陸（探微）得其骨，顧（愷之）得其神。”六朝畫(huà)罕見(jiàn)，尤以曹不興之跡無(wú)存。元代湯厚認(rèn)為曹不興《兵符圖》一卷，“筆意神采，疑是唐末宋初人所為”。

 

◇南宋四家

 

南宋院體山水畫(huà)家李唐、劉松年、馬遠(yuǎn)、夏圭四人的合稱。屬豪縱簡(jiǎn)略一路畫(huà)風(fēng)。初無(wú)此稱，元代湯厚謂：“南宋畫(huà)院諸人得名者，若李唐、周曾、馬遠(yuǎn)、夏圭、李迪、李安忠、樓觀、梁楷之徒，仆于李唐差加賞識(shí)，其余亦不能盡別也。”倡此說(shuō)者為明代唐寅題劉松年《春山仙隱圖》，有所謂“李、劉、馬、夏”之稱。其后屠隆說(shuō)：“李唐、劉松年、馬遠(yuǎn)、夏圭，此南渡以后四大家也。”張丑認(rèn)為：“南宋劉松年為冠，李唐、馬遠(yuǎn)、夏圭次之。”張?zhí)╇A則曰：“劉、李、馬、夏，俱負(fù)重名，而李、馬為最。”

 

◇元四家

 

元代山水畫(huà)的四位代表畫(huà)家的合稱。主要有二說(shuō)：一是指趙孟、吳鎮(zhèn)、黃公望、王蒙四人，見(jiàn)明代王世貞《藝苑卮言·附錄》。二是指黃公望、王蒙、倪瓚、吳鎮(zhèn)四人，見(jiàn)明代董其昌《容臺(tái)別集·畫(huà)旨》。第二說(shuō)流行較廣。也有將趙孟、高克恭、黃公望、吳鎮(zhèn)、倪瓚、王蒙合稱為“元六家”。畫(huà)風(fēng)雖各有特點(diǎn)，但主要都從五代董源、北宋巨然的基礎(chǔ)上發(fā)展而來(lái)，重筆墨，尚意趣，并結(jié)合書(shū)法詩(shī)文，是元代山水畫(huà)的主流，對(duì)明清兩代影響很大。

 

◇元六家

 

元代趙孟、高克恭、黃公望、吳鎮(zhèn)、倪瓚、王蒙的合稱。參見(jiàn)“元四家”。

 

◇南北宗

 

明代董其昌關(guān)于劃分山水畫(huà)家為南北兩個(gè)派系之說(shuō)。《容臺(tái)別集·畫(huà)旨》：“禪家有南北二宗，唐時(shí)始分；畫(huà)之南北二宗，亦唐時(shí)分也，但其人非南北耳。北宗則李思訓(xùn)父子著色山水，流傳而為宋之趙斡、趙伯駒、（趙）伯骕，以至馬（遠(yuǎn)）、夏（圭）輩；南宗則王摩詰（維）始用渲淡，一變鉤斫之法，其傳為張璪、荊（浩）、關(guān)（仝）、董（源）、巨（然）、郭忠恕、米家父了（芾、友仁），以至元之四大家（黃公望、吳鎮(zhèn)、倪瓚、王蒙），亦如六祖（即慧能）之后，有馬駒、云門(mén)、臨濟(jì)兒孫之盛，而北宗（神秀為代表）微矣。”又云：“文人之畫(huà)自王右丞（維）始，其后董源、巨然、李成、范寬為嫡子，若馬、夏及李唐、劉松年，又是大李將軍之派，非吾曹當(dāng)學(xué)也。”此說(shuō)與山水畫(huà)家?guī)煶醒葑兊氖穼?shí)不盡符合，且有崇“南”貶“北”之意。明代陳繼儒（當(dāng)時(shí)與董其昌并稱“董陳”）所說(shuō)尤為明顯：“李派板細(xì)，乏士氣；王派虛和蕭散。”明末清初畫(huà)壇群起附和，形成以“ 南宗”為“正統(tǒng)”之見(jiàn)。

 

◇明四家

 

明代中葉沈周、文徵明、唐寅、仇英四人的合稱。他們之間有師友關(guān)系，畫(huà)藝各具風(fēng)格特點(diǎn)，對(duì)后世頗有影響。沈、文畫(huà)風(fēng)較近。后來(lái)發(fā)展形成了吳門(mén)派。明代卓然成家，前期有戴進(jìn)，中期有林良、吳偉、呂紀(jì)，后期有陳洪綬等，沈、文、唐、仇并不能代表整個(gè)明代繪事。

 

◇畫(huà)中九友

 

明末清初董其昌、楊文聰、程嘉燧、張學(xué)曾、卞文瑜、邵彌、李流芳、王時(shí)敏、王鑒等九位畫(huà)家的合稱。見(jiàn)清初吳偉業(yè)所作《畫(huà)中九友歌》。

 

◇金陵八家

 

明末清初龔賢、樊圻、高岑、鄒哲、吳宏、葉欣、胡慥、謝蓀八人的合稱。他們的繪畫(huà)題材和風(fēng)格不盡相同，因聚居金陵（今江蘇南京），皆有一定時(shí)譽(yù)（以龔賢最著），故稱。見(jiàn)清代張庚《國(guó)朝畫(huà)征錄》。另指陳卓、吳宏、樊圻、鄒哲、蔡霖淪、李又李、武丹、高岑為“金陵八家”，見(jiàn)乾隆《上元縣志》。但多以前說(shuō)為準(zhǔn)。

 

◇清六家

 

清初山水畫(huà)家王時(shí)敏、王鑒、王翬、王原祁、吳歷、惲壽平六人的合稱。亦稱“四王、吳、惲”。他們繼明代董其昌之后享有盛名，領(lǐng)導(dǎo)畫(huà)壇，左右時(shí)風(fēng)，當(dāng)時(shí)被目為“正統(tǒng)”。