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中國美術(shù)現(xiàn)代性的起源

文章出處:admin 人氣：發(fā)表時間:2016-06-02

中國文學(xué)、中國美術(shù)現(xiàn)代性建構(gòu)的邏輯起點究竟始于何時?西方漢學(xué)界的主流看法是，既然從“天下”意識形態(tài)轉(zhuǎn)向個體性的民族國家，從傳統(tǒng)的“宇宙主義”(天人合一)走向辯證斗爭是中國現(xiàn)代性的標(biāo)志，那么，很顯然，回應(yīng)西方文學(xué)、藝術(shù)的挑戰(zhàn)即為中國文學(xué)、藝術(shù)現(xiàn)代性的開始。據(jù)此，1916年胡適的“文學(xué)改良八事”，或1918年魯迅的《狂人日記》，便可視為中國文學(xué)現(xiàn)代性的起點。國內(nèi)文學(xué)史界、美術(shù)史界大都屈從這一看法，美術(shù)史家在撰寫現(xiàn)代史時，大都習(xí)慣性地從1918年的“美術(shù)革命”開始著墨。

顏文梁粉畫《老三珍》（48x62cm）1921年家藏

上述觀點換個方式表述即中國文學(xué)、美術(shù)是“被現(xiàn)代性”，被“現(xiàn)代化”的。這一判斷，可以說是中外學(xué)者多年來構(gòu)建中國近現(xiàn)代文學(xué)、美術(shù)敘事框架的思想基礎(chǔ)與價值準(zhǔn)則。事實上，從18世紀(jì)以來，西方的一些主流學(xué)者就在亞里士多德“希臘人天生就是自由的，東方人天生就是奴隸”偏見的影響下，步調(diào)一致地認(rèn)為中國缺少現(xiàn)代性所必備的自由精神。如孟德斯鳩曾作出過這樣的結(jié)論：“在那個地方(中國)的一切歷史里連一段表現(xiàn)自由精神的記錄都不可能找到。”黑格爾研究了“亞細(xì)亞社會”及生產(chǎn)方式后甚至說，“亞細(xì)亞社會”已偏離了人類歷史的普遍進(jìn)程，屬于“已被揚(yáng)棄的‘文明’”。M.韋伯也明確斷言，中國根本不存在走向現(xiàn)代的社會文化背景。不難看出，西方學(xué)者看法的共同落腳點是，無論從政治制度、生產(chǎn)方式，還是思想資源上看，亞細(xì)亞社會都不存在向現(xiàn)代社會轉(zhuǎn)型的原發(fā)性因素與動力，而只有依賴于西方資本的入侵與文化的植入，中國才有可能完成由古典到現(xiàn)代的歷史跨越。一句話，中國只能“被現(xiàn)代化”。在美術(shù)史界，蘇立文、高美慶、科恩等人運(yùn)用這一模式所得出的結(jié)論是：中國美術(shù)的現(xiàn)代化即西化。
然而，上述觀點雖然堂皇，卻與明清之際社會發(fā)展的史實有著巨大的差異。據(jù)學(xué)界近年的研究，最晚至明嘉靖年間，中國早期資本主義生產(chǎn)方式已普遍產(chǎn)生，“工商皆本”、自由貿(mào)易和對外開放為主要內(nèi)容的近現(xiàn)代經(jīng)濟(jì)思潮成為社會思想的主流。在政治思想上，則出現(xiàn)了由皇權(quán)至上向人民福祉至由“私”向“公”，由特權(quán)人治向法治轉(zhuǎn)化的現(xiàn)象。此一時期，思想文化界的成果尤為豐碩，從王陽明的心學(xué)到李贄的個性解放之論，構(gòu)成了正統(tǒng)思想之外的早期啟蒙思想，其核心是建立在自然人性論基礎(chǔ)上的新理欲觀與情欲觀，以及獨立的個性精神等。據(jù)這些豐厚的史實，我們可以肯定地說，明清之際的中國社會已具有現(xiàn)代性的萌動，其現(xiàn)代性的發(fā)生，和西方一樣，具有內(nèi)生原發(fā)性質(zhì)——這是我們從明清之際社會發(fā)展的史實，而不是從既有的概念和敘事模式出發(fā)所得出的結(jié)論。

油畫徐悲鴻田橫五百士

由明中晚期藝術(shù)家開啟的中國美術(shù)現(xiàn)代性。
在文學(xué)界，漢學(xué)家普實克就極其敏銳地把文學(xué)體裁的轉(zhuǎn)換作為現(xiàn)代文學(xué)在中國發(fā)生的表征。在他看來，在明代，隨著向“市場”出售作品的新型文學(xué)家、藝術(shù)家的出現(xiàn)，詩歌藝術(shù)開始讓位于小說和戲劇，后者的世俗性質(zhì)、“市民趣味”及新敘事模式便構(gòu)成中國文學(xué)的早期現(xiàn)代性。
明末的美術(shù)現(xiàn)象更有說服力。中國畫及至明末，筆墨已高度成熟，自律性地上升至“程式化”的高度，即筆墨已超越所描摹的自然物象，自在地構(gòu)成具有抽象審美價值的語言。晚明三大家中，徐渭以“潑墨”的方式徹底擺脫了寫實的糾纏，將中國畫提升至“寫意”的高度;陳洪綬則醉心于人物畫各種線紋的變化與組合;至于董其昌的山水，干脆如清人錢杜所說：“有筆墨而無丘壑。”語言的獨立性，加上“市場”體制所帶來的畫家的職業(yè)化身份，以及在早期啟蒙思潮影響下形成的“個人主義”(個性化)，再加上為滿足新興市民階層審美趣味而形成的世俗化取向，便構(gòu)成了中國美術(shù)早期現(xiàn)代性的三大基石。

傅抱石作品
中國美術(shù)現(xiàn)代性的雙重特征
晚清的歷史大變局使中國美術(shù)明晰的現(xiàn)代性路徑變得復(fù)雜起來，在西學(xué)的強(qiáng)勢入侵下，一系列文化問題由此而生：中國美術(shù)現(xiàn)代性是內(nèi)源性的還是外源性的?是原發(fā)性的還是繼發(fā)性的?是進(jìn)化的還是革命的?正確的回答也許在兩者之間，即近代以降，中國美術(shù)的現(xiàn)代性便具有了內(nèi)源性與外源性、原發(fā)性與繼發(fā)性、進(jìn)化與革命的雙重性質(zhì)。

  林風(fēng)眠作品
  在這個前提下，中國畫家以文化自覺應(yīng)對西學(xué)的各種變革方案與策略便都具有了現(xiàn)代性特征。這其中的主要策略有：“引西潤中”、“中西融合”、“傳統(tǒng)中求變”、“借古開今”、“走向民間”，甚至“全盤西化”等。徐悲鴻否棄傳統(tǒng)，引入寫實主義改造中國畫，雖飽受詬病，但在特殊的歷史語境中，寫實主義新體有其進(jìn)步意義，它不僅重建了中國畫與現(xiàn)實的關(guān)系，而且更為有趣的是，它還以與西方現(xiàn)代藝術(shù)的語言錯位，開創(chuàng)了與西方完全不同的“另一種現(xiàn)代性”：林風(fēng)眠引入西方現(xiàn)代派的光色、線形，構(gòu)成了非中國畫傳統(tǒng)的新體。今天看來，這一選擇多少有點舍本求末的意思，因為西方現(xiàn)代藝術(shù)的平面性、裝飾性、線條、色彩觀、造型觀多來自于東方的饋贈。不過，我們不妨將這一現(xiàn)象看作是西方現(xiàn)代藝術(shù)對中國的“反芻”。在諸家方案中，陳師曾所堅守的“中國畫進(jìn)步價值說”最具主導(dǎo)性。他的觀點暗含著晚明以來的中國畫現(xiàn)代性主脈;中國畫“首重精神、不貴形似、格局謹(jǐn)嚴(yán)、意匠精密、下筆矜慎、立論幽微，學(xué)養(yǎng)深醇”，“正是畫之進(jìn)步”。這段立論，拿到西方，幾可作為現(xiàn)代派的宣言。對待西畫，陳師曾認(rèn)為：“當(dāng)有采取融會之處，固在善于會同，以發(fā)揮固有之特長耳。”在紛亂的文化格局中，這個理論無疑為“傳統(tǒng)中求變”的畫家們立定了精神，蓄養(yǎng)數(shù)年，終成就了“黃賓虹體”、“齊白石體”等碩碩正果。晚清至民國，中國畫雖有“全盤西化”之囂擾，顯得路徑迷離，但中國畫卻始終主體穩(wěn)固，魂魄未散，以不同的“新體”，摸索著自己的現(xiàn)代性之路。

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