對當(dāng)代中國山水畫發(fā)展的思考
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人氣： 發(fā)表時間:2015-11-19
中國山水畫是一個特殊的現(xiàn)象。其產(chǎn)生的原因是因為中國人寄情自然的山水觀。早在先秦哲人老子的《道德經(jīng)》中已經(jīng)說出“人法地，地法天，天法道，道法自然”的觀點，到了西漢時期的大儒董仲舒提出了“天人合一”的理論，更直接影響了六朝以來中國山水畫的發(fā)端和形成。魏晉以降，社會大解體，民族大融合，思想大解放，山水畫作為具有獨立語言特性的藝術(shù)形式，開始走向千百有思想的士大夫階層，成為他們表現(xiàn)自己認(rèn)識觀的特有的載體。宋元至今，山水畫的形式和內(nèi)容逐步走向完善，形成了它特有的創(chuàng)作規(guī)范。近百年以來，山水畫發(fā)生了巨大的變化，特別是那種以文人畫水墨寫意為主流的創(chuàng)作趨向，在80年代中期以來，開始出現(xiàn)了重要轉(zhuǎn)折，一大批中青年畫家開始嘗試新技法、新材料乃至新工具，在創(chuàng)造新的語言上取得了重要的成就，給當(dāng)代的山水畫創(chuàng)作帶來了新的氣象，形成一股強勁的現(xiàn)代風(fēng)。
我覺得，時代精神體現(xiàn)在他們作品的“新”中。新，就是創(chuàng)新精神，就是說在他們的作品中，融有因他們對時代的理解，對生活的深入，對社會的認(rèn)識，對人生的情感所形成的創(chuàng)作觀，和為此而形成的獨立的藝術(shù)語言與表現(xiàn)形式。古人講，專其神，守其一。只有全身心地投入創(chuàng)造，其作品才可能產(chǎn)生心靈的震撼。我們常常感慨，古代社會的生產(chǎn)力那么落后，信息那么封閉，物質(zhì)那么匱乏，可是，卻創(chuàng)造出了那么多的傳世的佳作。這里有個根本的問題，就是作者鉆進去了，完全忘我地與時代融為一體，是在進行一種心靈的創(chuàng)作，一種可以說是自然力的創(chuàng)造。這種不是當(dāng)時生產(chǎn)力所能左右的，是超出生產(chǎn)力的東西。我們現(xiàn)在的創(chuàng)作為什么在某些方面達不到歷史上的創(chuàng)作高峰，就是因為當(dāng)下許多畫家的創(chuàng)作心態(tài)沒有那么專注和投入。因心態(tài)的浮躁，導(dǎo)致在學(xué)習(xí)繼承和深入思考上也浮于表面。
對當(dāng)代中國山水畫發(fā)展的思考我覺得有這樣幾個關(guān)鍵。
一是創(chuàng)作觀的問題。當(dāng)下的中國山水畫在創(chuàng)作上普遍缺乏一種思想或觀念。南朝宗炳在《畫山水序》中講的最重要的精華是“以神法道”，重在物我的精神感應(yīng)，“萬趣融其神思”。這就是說，宗炳提倡的“以神法道”，是在強調(diào)山水畫的創(chuàng)作應(yīng)以思維著的精神去探求人對自然的感應(yīng)。只有這樣，才能體現(xiàn)大道的真質(zhì)。這就是創(chuàng)作觀。重立神而不廢道，尤其于山水畫家更為重要，這就精辟地指出了藝術(shù)家的“神思”在“天人合一”的宇宙哲學(xué)中的恰當(dāng)位置。“天人合一”是中國山水畫創(chuàng)作的根本觀念，也是至高的藝術(shù)境界。
山水畫是一個大命題。其大是因為創(chuàng)作主體的人是和宇宙相通的。又因這個主體性情的千變?nèi)f化，使其與山川萬象保持著大氣流貫，充滿生機。這個生機中，除了由山水而引入的浩渺莫測的山水空間外，更可把人對社會、歷史、藝術(shù)和人生的思考和感悟融進自己的創(chuàng)作。這讓我們不禁想到清代畫家虛谷的一句畫語：“石即云也，云即雨也。”石何為云?云何為雨?簡直就是禪機。佛家禪語曰：“田地可謂大矣，而不能置于虛空之外;虛空可謂無盡矣，而不能置于吾心之外。故曰：以心觀物，物無大小。”上下四方，古往今來，以至無盡的虛空，的是可以容納在藝術(shù)家的“心觀內(nèi)照”之中?？梢姡囆g(shù)家的“心”應(yīng)該是多大了。在山水畫的創(chuàng)作中，畫家首先要確立的就是這樣的一個大山水畫的創(chuàng)作觀，并能把自己置身于“觀”的核心，在山水畫與山水文化的內(nèi)涵上做深入的挖掘。
二是方法論的問題。有了創(chuàng)作觀，方法是關(guān)鍵。先說造型。中國畫不是不講造型。唐張彥遠有一段畫論，“夫畫必以形似”，“形似需全其骨氣”。畫畫首先要像，畫山是山，畫水是水。但山有四時，有虛有實，有動有靜，有表有里，有血有肉，是一個生命的整體。“全其骨氣”是整的、活的。“骨氣形似本于立意而歸乎用筆。”不僅要形似，還要“骨氣”，這就是中國畫的造型。骨氣，骨是骨骼，氣是活的、流動的生命。骨要吃透結(jié)構(gòu)，把結(jié)構(gòu)變成生動的形象，然后才能落筆成形，不是簡單的寫生所能完成的。元代倪云林說，士大夫畫，“逸筆草草，不求形似”，給了后人很大的誤解。“不求形似”不等于沒有形似，可能形似寓于神似之中了，只是說創(chuàng)作的著眼點不在形似而矣。但石濤講的“似與不似間”則是強調(diào)創(chuàng)作重在抒發(fā)性情，在作品中注入更多的人文內(nèi)涵或畫外工夫?，F(xiàn)在的創(chuàng)作在某種意義上講，可能更多地注重形式的多樣化，對傳統(tǒng)山水畫的造型方法存在著偏見，或在文化上沒能足夠地從山水文化的高度去認(rèn)識造型的真正意義。所以，當(dāng)代山水畫呈現(xiàn)的是缺乏個性語言和時代精神的形式和寡味平庸的創(chuàng)作狀態(tài)。
再說筆墨。中國畫家沒有不重視筆墨的。但怎樣重視筆墨，怎樣把筆墨化成有意義的內(nèi)涵不是所有的畫家能理解透并做到的。前一階段，對于筆墨的探討曾再次引起爭論。像吳冠中先生的“筆墨等于零”，張仃先生的“筆墨無底線”論等等，談的角度不一樣，但，在重新提出這樣一個問題，很有價值，有利于重新認(rèn)識中國畫藝術(shù)。對于西畫來講，形式、筆墨、線條等，一切手段都是為所要表現(xiàn)的內(nèi)容服務(wù)的，如果脫離了內(nèi)容，它們什么都不是。而中國畫的筆墨不僅僅是一個手段，筆墨本身也是一個表現(xiàn)，具有獨立的審美價值。比如元代的王蒙，他畫的山蒼蒼茫茫，生機勃勃。用西畫的方法論分析，他畫得郁郁蔥蔥，水分很飽滿，陽光很燦爛。而中國畫是在一點一畫、一筆一墨中，通過皴擦點染，把筆墨本身的力度、韻律生發(fā)出的生命力流露出來。黃賓虹說，中國畫的每一根線條，它不是“線”，而是莼菜條。這個比喻很生動。中國畫的線，是建立在書法基礎(chǔ)上的線，是有修養(yǎng)的線，是有情有意的線。劉勰《文心雕龍》中說，“登山則情滿于山，觀海則意溢于海。” 有情有意還需要對筆墨進行深度的認(rèn)識和專業(yè)化的訓(xùn)練。書法是基礎(chǔ)，用筆是關(guān)鍵。不僅僅是用毛筆畫畫和寫字，更重要的是從毛筆的特性上去認(rèn)識的把握筆和墨的內(nèi)質(zhì)屬性，以及它的文化含量。這樣才能用筆墨達到與時代氣息相表里，與時代文化相并行的創(chuàng)作目的。
如何認(rèn)識生活也是創(chuàng)作中的至關(guān)因素，它決定著創(chuàng)作的內(nèi)容。明代董其昌嘗說，“讀萬卷書，行萬里路”，一方面是說創(chuàng)作要重視畫外工夫，另一方面是說畫家要深入生活，從生活中找素材。清石濤說，作山水要“搜盡其峰打草稿”，在生活中，除了積累素材外，還要積累人生經(jīng)驗。歷代畫家?guī)缀鯖]有不重視此的，而對于人生經(jīng)驗的積累，則大多數(shù)是被動地進行。其實，創(chuàng)作的本身就是生活的本身。作為一個藝術(shù)家，其作品的高低標(biāo)志，不單是藝術(shù)語言的獨特和藝術(shù)形式的新穎，更多而復(fù)雜的內(nèi)涵是體現(xiàn)作品語言和形式背后的對生活和人生的認(rèn)識力。所以作為藝術(shù)家，應(yīng)當(dāng)把精力集中在通過生活來提高藝術(shù)語言和形式的表現(xiàn)力。這在當(dāng)代山水畫創(chuàng)作中尤為重要。山水、自然、人生、都可以物化為縱橫交錯的點線和極盡渲染的水墨，這樣，筆下的山水才會出現(xiàn)“美不自美，因人而人彰”的境界。
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