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中國當(dāng)代藝術(shù)中“空間位移”的思考、想象與表

文章出處:永泰裝裱機械人氣：發(fā)表時間:2016-12-18

　一、以策展的方式提出問題

　　觀看臺灣的電影、電視，或與臺灣人士接觸，雖然都是用漢語來交流，溝通也沒有任何障礙，但無論說話的語調(diào)還是詞語的運用，都有著或多或少的差別。臺灣延續(xù)的是上世紀(jì)20、30年代的國語，大陸使用的則是另一套敘事語言。這不禁使我想到在“五四”運動之后，白話文開始愈來愈廣泛地運用，盡管文言文在向白話文的轉(zhuǎn)化過程中曾引起激烈的爭論，但現(xiàn)在白話文已成為我們的日常表達和書面表述的主流;再比如，自從互聯(lián)網(wǎng)出現(xiàn)，又逐漸生成蔓延出了一種新的“網(wǎng)絡(luò)語言”，這表明每一個歷史階段的文化形態(tài)都會相應(yīng)地產(chǎn)生不同于以往的表達話語。藝術(shù)的表達也是如此，隨著時間的推移，人們對人文領(lǐng)域認(rèn)知的深化和新媒介的發(fā)現(xiàn)與應(yīng)用，在審美上、樣式上、語言表達方式上也會隨之發(fā)生一系列新的變化。這是我對前衛(wèi)藝術(shù)實驗予以肯定并積極介入的樸素態(tài)度，也是我一直觀察中國當(dāng)代藝術(shù)在不同的歷史階段產(chǎn)生不同的變化的一種基本出發(fā)點。之所以提出“空間位移”的概念，并結(jié)合一些藝術(shù)家近年在創(chuàng)作觀念、方法上與這一概念有著較直接關(guān)聯(lián)的現(xiàn)象策劃一個展覽(注：2005年4月1日—5月22日，筆者在北京索卡當(dāng)代空間策劃了一個題為“進與出，或之間——空間位移的N種方式”的當(dāng)代藝術(shù)展覽。)，只是我這種觀察角度與方法的具體呈現(xiàn)。

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　　近年來，獨立策展人已逐漸成為介入到當(dāng)代藝術(shù)批評范疇內(nèi)的新的話語力量，并對中國當(dāng)代藝術(shù)的變化起到了助推作用。它與以往的藝術(shù)批評不同，這種批評話語并非藉由單一的專業(yè)刊物、書籍等正式出版物來傳達，而是轉(zhuǎn)換為由策展人的策劃并通過展覽的全過程予以展開的。由于這種方式的介入和流行，那些原本為專業(yè)人士關(guān)心、議論的話題，在依托展覽本身和專業(yè)的以及大眾傳媒的作用下，具有了較為廣泛的社會性影響。不管我們有沒有意識到，或在展覽策劃中還存在著各種問題，但策展作為一種新的有關(guān)當(dāng)代藝術(shù)批評的話語形態(tài)已經(jīng)出現(xiàn)。我姑且將其區(qū)別于傳統(tǒng)藝術(shù)批評而稱之為“策展批評”。

　　藝術(shù)批評是一種冷靜、理性的學(xué)術(shù)活動，它是針對藝術(shù)現(xiàn)象的分析與評價，帶有傾向性和創(chuàng)造性特征。以往傳統(tǒng)的藝術(shù)批評，是批評家或出于身份的需要，或出于自己的研究領(lǐng)域、知識譜系和理性規(guī)范，通過著書立說，并發(fā)表在公開刊物上或結(jié)集出版，才進入到讀者的視野中接受檢驗，其次序是藝術(shù)家的創(chuàng)作、評論家的書寫然后發(fā)表。而近些年獨立策展人策劃展覽的運作方式顯然有所變化：首先是文化現(xiàn)象、藝術(shù)話題，然后是策展及策展人的書寫，再邀請藝術(shù)家參與到所策劃的展覽之中。如果將這種以獨立策展人身份、以策劃當(dāng)代藝術(shù)展覽為目的而展開的藝術(shù)批評活動以及相關(guān)運作過程統(tǒng)稱為“策展批評”的話，那么，其中的關(guān)鍵就在于是否能夠有針對性地提出一個展覽的學(xué)術(shù)主題(這一主題的提出是概括、總結(jié)、歸納出當(dāng)下藝術(shù)創(chuàng)作的某種趨向或現(xiàn)象，提示出一種自認(rèn)為比較準(zhǔn)確的具有典型性或前瞻性的策展理念。這涉及到作為策展人的學(xué)術(shù)水平和對當(dāng)代文化語境和藝術(shù)行為的敏銳程度)。在此，策展實際上就是評論家的一種表達方式，即通過藝術(shù)展覽闡述自己對當(dāng)代文化問題和藝術(shù)現(xiàn)象的思考，通過策展強化藝術(shù)批評的社會化功能，并利用視覺張力吸引相對廣泛的受眾來關(guān)注與參與。策劃規(guī)范的和學(xué)術(shù)性強的展覽將會呈現(xiàn)藝術(shù)家在創(chuàng)作領(lǐng)域的真實狀態(tài)，激發(fā)藝術(shù)家個人與群體的集合與交流，同時前瞻性地預(yù)設(shè)未來藝術(shù)創(chuàng)作的走向與潮流。

　　國內(nèi)由獨立策展人策劃的展覽大致可以分為五種類型。第一種是依據(jù)對某種創(chuàng)作現(xiàn)象的敏感，從批評的本質(zhì)上進行學(xué)理性的分析、判斷，提出策展理念，從而促成一種藝術(shù)潮流的生成。如栗憲庭1993年策劃的“后89中國新藝術(shù)展”，帶動了政治波普、玩世現(xiàn)實主義創(chuàng)作的興起。第二種則是根據(jù)藝術(shù)家業(yè)已形成的創(chuàng)作姿態(tài)、創(chuàng)作樣式，進行學(xué)術(shù)性的梳理和歸納。2003年高名潞策劃的“中國極多主義”展覽，從藝術(shù)家的具體觀念和作品的語言方式出發(fā)，從作品本身與創(chuàng)作背景之間的語境關(guān)系的角度去剖析獨特的藝術(shù)現(xiàn)象及其發(fā)生的意義。第三種是針對藝術(shù)家創(chuàng)作的語言方式和材料有一個具體的規(guī)定性。如1999年栗憲庭策劃的“酚苯乙烯”展，他將充斥在我們?nèi)粘Ｉ钪械墓I(yè)化產(chǎn)品——塑料，作為第二手物質(zhì)在策展中提示并轉(zhuǎn)化為藝術(shù)家創(chuàng)作的規(guī)定性材料，從而對材料媒介本身所帶有的符號性隱喻進行新的挖掘。第四種是針對某種創(chuàng)作傾向中存在的一些問題而表明藝術(shù)家和策展人的立場、態(tài)度和方法的集合性展覽。如1999年邱志杰和吳美純策劃的“后感性，異型與妄想”展和2000年艾未未與馮博一策劃的“不合作方式”展等。第五種是強調(diào)展示方式和空間處理上的實驗性展覽。如馮博一在1998年初策劃的“生存痕跡”展，強調(diào)參展藝術(shù)家的創(chuàng)作與周邊地理、人文環(huán)境形成轉(zhuǎn)化并達到相對協(xié)調(diào)、默契的對話關(guān)系，即游離于中心的城市之外，以邊緣化的立場進行本土性的“就地創(chuàng)作，就地展示”。

　獨立策展人在創(chuàng)作與藝術(shù)家、藝術(shù)家與社會之間承擔(dān)媒介的角色，展覽本身可以視為策展人的作品，而這一作品又是由藝術(shù)家個人作品和整個展覽布置集合而構(gòu)成的。相對以往的批評方式，這里增加了展覽作為其批評的視覺支撐，策展人的主動介入拓展了藝術(shù)家在創(chuàng)作觀念、媒介材料的選擇，以及展示空間的有效利用上的新的可能性。展覽視覺的現(xiàn)場感和直接性遠(yuǎn)遠(yuǎn)大于以往傳統(tǒng)批評的單純文字?jǐn)⑹龊蛨D片平面化的影響力。這也是策展人力求促進中國當(dāng)代藝術(shù)相對廣泛地進入大眾視野的一種社會化努力。

　　隨著“9.11”事件的發(fā)生，地緣政治和文化差異的問題出現(xiàn)了新的變化，如果中國藝術(shù)家仍延續(xù)打著上世紀(jì)90年代中國前衛(wèi)藝術(shù)獲得的一種“國際身份”的招牌，而國際藝壇繼續(xù)用“后冷戰(zhàn)的冷戰(zhàn)思維”來讀解中國藝術(shù)的話，那么第三世界，包括社會主義國家的藝術(shù)家在全球化和后冷戰(zhàn)的歷史語境中走向世界，就將面臨著共同的困境。另一方面，中國在歷經(jīng)磨難后走向改革開放，政治穩(wěn)定、經(jīng)濟發(fā)展，但大眾的日常生活和文化心態(tài)不可否認(rèn)地日趨西化和非精神化，傳統(tǒng)文化意識又處在被侵蝕的漸弱狀態(tài)之中，在這樣的局面下，如果中國的當(dāng)代藝術(shù)拿出的依舊是以往傳統(tǒng)的、政治性的符號化作品，那無異于是在用一代或幾代人的藝術(shù)生命去維持一個虛假的想象。在這種局面下，未來的中國當(dāng)代藝術(shù)將是一種什么樣的生態(tài)?這是值得關(guān)注和思考的一個重要的問題。

　　近幾年中國當(dāng)代藝術(shù)家的存在狀態(tài)和觀念出現(xiàn)了很大變化，這也包括了“邊界創(chuàng)作”現(xiàn)象的出現(xiàn)，由此引發(fā)了一些問題和新的批評角度。這也是我提出“空間位移”這個概念并策劃相關(guān)展覽的基本背景、緣由或切入點。

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