中西異趣

 

20世紀以來，中國畫處境發(fā)生了史無前例的變化，西方的藝術文化對中國畫產生了極大的沖擊。究其原因，一是清末民初的臨摹仿古，丟失了“外師造化，中得心源”的優(yōu)良傳統(tǒng)，使得中國畫陳陳相因，喪失了生命力;一是衰落的中國，面對西方的船堅炮利，為了救國圖強向西方尋求真理，也尋求改造藝術的良方。

 

在20世紀初，改革家大都以科學的眼光批判中國畫，否定寫意畫，主張改造中國畫，他們都要求藝術像科學一樣求真務實，在形似基礎上發(fā)揮創(chuàng)造，特別是以西化的寫實技巧改造中國畫。其結果，一方面提高了中國人物畫的“應物象形”能力，豐富了中國畫的面貌;另一方面也在一定程度上遮蔽了中國畫的寫意傳統(tǒng)。齊白石先生則是一個例外。

 

 

 

齊白石 《荷花圖》

 

從齊白石談起。齊白石畫過很多幅荷花圖，他在92歲時畫過一幅《荷花影》，水面上一枝荷花，水面下一道荷花影。齊白石在這幅畫中發(fā)揮了大膽的想象:在現(xiàn)實生活中，荷花在水面上的影子應該是倒影，但齊白石老人畫成正影;水面被微風吹過，荷影應該是散亂的，但畫中的荷影卻是完整的;畫中還有一群蝌蚪在追逐水面下的荷影，但現(xiàn)實中荷花的影子只有經(jīng)過光折射才能看到，水下的蝌蚪是看不到的，又何言追逐荷影。齊白石這一大膽的想象，如果仔細品味，其實是在告訴我們一個道理，追逐美麗的事物是一種很美好的行為，但如果追求的是水月鏡花般虛幻的事物，則永遠無法追逐到。可見，齊白石在這幅畫里，不僅僅單純在畫植物，還在告訴觀者一個生活的哲理。齊白石還有一幅《荷花圖》，畫中一株荷花落入水中一個荷花瓣，一群蝌蚪在追逐荷花瓣，這是很有情趣的一個構思，但和上幅荷花畫作相比，又不完全一樣。齊白石還有一張《秋荷》，殘荷在陽光照耀下非常嬌艷，沒有秋天凋落的零落感，而是“不是春光勝似春光”的感覺?？梢?，三幅畫中第三幅是比一般的秋荷更好的作品，第二幅是比第三幅更有意趣的作品，而第一幅是最好的作品，是神來之筆。

 

中國畫何以能夠屹立于世界民族之林呢?它有它獨特的貢獻。要了解中國畫獨特的藝術美，就需要了解中外繪畫的共同性和差異性，就要進行比較，以認識“同”中之“異”(中國畫的特殊性)和“異”中之“同”(中西繪畫的共性)。我們討論中西繪畫的不同，為的是弄清中國畫之美的特殊性，不等于否認中西繪畫作為視覺文化的共性，更不等于主張中國畫不需要吸納西畫的有益因素。對中西繪畫的比較，不能只看個別的現(xiàn)象，做枝枝節(jié)節(jié)的比照，應該放到整個歷史發(fā)展的概貌中去比較，但從作品入手進行視覺圖像的比較，擺事實，講道理，是最明白易曉的方法。
 

 

 

 

板橋的《衙齋圖》

 

人物畫的傳神美。中國人物畫的寫意以傳神為基礎。東晉畫家顧愷之《女史箴圖》中有一段“馮媛當熊”，畫的是西漢元帝時，馮婕妤隨漢元帝到皇家園林觀賞，一只黑熊突然躥出來，威脅到漢元帝的安全，馮婕妤奮不顧身地迎上前去保護漢元帝。在這幅畫中，不同人物有不同的神情狀態(tài)。漢元帝作為一國之君神情比較凝重，后面兩個宮女是撒腿就跑，前面武士是且戰(zhàn)且退，馮婕妤則挺身而出、毫無畏懼。這幅畫通過不同情態(tài)的比較，突出了馮婕妤大無畏的精神，不是面面俱到地描寫，這就是中國人物畫的傳神美。五代南唐畫家顧閎中的《韓熙載夜宴圖》，描繪南唐韓熙載家夜宴行樂的場景。北方人韓熙載到南方做官，怕被懷疑有異心，天天晚上夜宴，讓人感覺他沉迷吃喝玩樂，沒有政治野心。但是皇帝不放心，還是派兩位畫家潛入韓家去目識心記，其中就有顧閎中，在顧閎中的畫里韓熙載表面上是看跳六幺舞，但他的面部表情是很憂郁的，有些心不在焉，是在想心事。當然，傳神也可以說是中西繪畫的一個共性，區(qū)別只在于中國畫的描繪有詳有略，所謂“四體妍蚩本無關乎妙處，傳神寫照正在阿堵中”，緊緊抓住關鍵的眼睛。不妨比較一下清代宮廷畫家、意大利人郎世寧的《乾隆大閱圖》以及清代畫家、揚州八怪之一金農的《自畫像》。前者是全面表現(xiàn)了人物形象的方方面面，講求體感、質感、光線、透視，符合西方的寫實觀念，但不分主次，平均使用力量。郎世寧對中西交流做出了貢獻，但他的畫在當時并不是一流。而后者通過用一筆畫就將人物逍遙自在的神形表現(xiàn)得十分生動。
 

 

 

 

東晉 顧愷之 女史箴圖

 

山水畫的意境美。中國山水畫講究意境美。西方?jīng)]有山水畫，只有風景畫，大多描寫眼前所見，不賦予景物更多的文化意蘊。中國山水畫則不僅要畫所見，還要畫所想、所知，賦予畫作更多精神層面的含義。如宋代李成的《讀碑窠石圖》中，有一位旅行者騎著驢在看古樹旁的碑文，畫家通過與自然對話，來與歷史對話，不是畫風景，而是畫以往的功業(yè)，歷史的滄桑。西方的風景畫，比如《造船木森林》則表現(xiàn)植物對人類實際的功用，而非精神層面的旨趣。

 

花鳥畫的意趣美。中國花鳥畫講究意趣美。宋代畫家李迪的《禽浴圖》，描繪一只八哥鳥跳到浴盆里洗澡。浴盆是小孩洗澡用的，但小孩還沒洗，八哥卻跳了進來，非常具有生活情趣。17世紀荷蘭的一些靜物畫，雖然畫了鳥，但是作為人類的獵物，是死的，是沒有生命的。由此可見，中國花鳥畫中的鳥兒是活靈活現(xiàn)的，是有生命的，是和人同時存在于一個世界中的;而荷蘭靜物畫中的鳥兒是被人所虜獲的，是作為人的食品、物品出現(xiàn)的。法國畫家莫奈畫的《荷塘圖》，是描寫室外荷塘閃爍著天光的景象，沒有賦予其更多主觀意象。而金農的《蓮塘圖》，則賦予了畫外意象。金農是杭州人，到揚州工作后想家了，當時正值六月，杭州已是“接天蓮葉無窮碧，映日荷花別樣紅”了，于是畫了這幅畫。不僅畫荷葉田田，還有一葉小舟，雖然看不到任何人物，但題跋說能引起讀觀者的聯(lián)想，仿佛能感受到衣香鬢影，絲竹管弦，給觀者畫外的意象。

 

 

李迪 禽浴圖

 

中國畫之美

 

不似之似。對于“不似之似”，齊白石的說法是“妙在似與不似之間，太似為媚俗，不似為欺世”。本質是中國畫對象形、形似的超越?，F(xiàn)實中蝦的眼睛是圓點，而在齊白石的畫中，蝦的眼睛變成兩個“直道”。他不是在畫蝦的眼睛，而是在畫蝦游動時眼睛在閃光的感覺，這樣顯得更生動更傳神。你說它不像，實際更像。山水畫也是，宋代畫家范寬的《溪山行旅圖》，是在山腳下描繪的，但山上的樹林卻描繪得非常清楚，在山下根本看不見，這需要提升視點才能看到?？梢?，范寬描繪這幅畫并沒有固定在一個立足點，而是不斷地移動視點，當然不是實際的移動，是想象中的移動。這幅畫中所描繪的景象在真實生活中不可能存在，跟實際景象拍攝出來的圖片絕對不一樣。似與不似之間，還可以表現(xiàn)為“語帶雙關”，清初畫家梅翀《松芝圖》中的松樹，既像松樹又像山，但又都不完全像。如果看作松樹，則松枝是一邊倒的;如果看作一座山，“松枝”則是山的脈絡紋理，畫家是用視覺的“語帶雙關”的形式，來表達壽比南山不老松的祝壽美意。這是一個特例，此類作品不太多，但對我們很有啟發(fā)意義。

 

舍形悅影。中國畫特點之一是舍形而悅影，就是從投影的啟示來把握對象。元代畫家顧安擅長畫竹，說是得自唐代畫家蕭悅觀墻上竹影而得畫竹的啟發(fā)。歷史上有很多記載都是在畫影子，而不是在畫形。比如陳淳《白陽集?墨牡丹詩序》中說:“甲午春日，戲作墨本數(shù)種。每種戲題絕句，以影索形，模糊到底耳。”他講的就是通過形來找影子，再通過影子來把握形，要模糊地把握對象。明代畫家徐渭在《徐文長集?畫竹》也說道:“萬物貴取影，寫竹更宜然。”清代鄭燮有一段《板橋題畫》非常生動:“余家有茅屋兩間，南面種竹，夏日新篁初放，綠蔭照人，買一小榻其中，甚涼適也。秋冬之際，取圍屏骨子，斷去兩頭，橫安以為窗欞用勻薄潔白之紙糊之。風和日暖，涼蠅觸窗紙上咚咚作小鼓聲，于時一片竹影零亂，豈非天然圖畫乎?凡吾畫竹，無所師承，多得于紙窗粉壁日光月影中耳。”20世紀以來，我們對古代傳統(tǒng)畫作的認識有些是片面的，中國傳統(tǒng)有時候被遮蔽，所以我們在力求建立傳承體系時，有時候還要挖掘傳承。

 

程式語匯。中國畫的另一個特點是程式化。中國畫的圖像是程式化的，是對應物象的符號，不是如實描寫。聞一多先生曾講過，中國畫是提示性的，通過意會就能達到目的，比如畫竹從程式入手，程式用活了，修改程式變成自己的語匯，就有了自己的特點。中國畫程式的形成，一方面是對應物象的圖式，另一方面是按照一定的程式來操作。
 

 

 

 

李成 讀碑窠石圖

 

奧理冥造。中國畫還有一個特點是奧理冥造——大膽的想象與幻化。奧理冥造為北宋沈括所言，就是說要大膽的想象與幻化。齊白石《自秤圖》中，一只小老鼠跳到一桿秤的秤鉤上，似乎想稱稱自己的重量，奇怪的是，上面的秤繩不知由誰來提，秤砣不知由誰挪動使之平衡。畫中的圖像其實是齊白石的想象，通過想象來調侃小老鼠:你這只小老鼠偷油吃，偷糧食吃，不要自以為有什么了不起的，你到底有多大分量，不妨自己來稱一稱。所畫內容在現(xiàn)實中并不存在。再說一個大膽想象幻化的例子。清代黃慎的《瓜月圖》中，瓜藤上的西瓜是切好的一牙西瓜，旁邊題詩:“剖開天上三秋月，飛作人間六月霜。”說的是，夏天天氣很熱，晚上如果剖開一個像月亮一樣的西瓜，吃到嘴里一定會很涼快。再看八大山人的《魚鳥圖》，說是鳥，但有魚的尾巴;說是魚，又有鳥的翅膀。對此可以有兩種解讀。一是八大山人作為明宗室后代，明代滅亡對他來說可謂國破家亡，清初又實行極端民族政策，“留頭不留發(fā)，留發(fā)不留頭”，八大山人這樣的前朝王孫，只能出家做和尚，意為不留頭發(fā)，并不是承認清代政權。從這個角度理解，他經(jīng)歷了跌宕起伏的身世悲劇，內心非常悲涼，如果想到“海闊憑魚躍，天高任鳥飛”這句古詩，會感到海再闊，魚也沒法躍;天再高，鳥也沒法飛。再一種則從大的禪僧身份來索解，意在不執(zhí)著一物:魚和鳥是可以轉化的，這件作品的題跋就是引用了莊子的《逍遙游》:“北冥有魚，其名為鯤。鯤之大，不知其幾千里也;化而為鳥，其名為鵬，鵬之背，不知其幾千里也。”這種大膽的想象，也并非憑空而來，而是有文獻典籍的依據(jù)。
 

 

 

 

郎世寧 乾隆大閱圖

 

仿佛有聲。中國畫還講究“仿佛有聲”，即視覺的轉化。齊白石的《蛙聲十里出山泉》，通過畫水里游來的蝌蚪，表現(xiàn)遠處的蛙叫，用視覺形象表現(xiàn)聽覺的感受。這是一幅作家與畫家合作的作品，是作家老舍先生命題請齊白石所畫，老舍寫信說:“蛙聲十里出山泉，查初白句。蝌蚪四五，隨水搖曳，無蛙而蛙聲可想矣。”齊白石根據(jù)老舍的意思畫了這幅畫。中國畫不僅要表現(xiàn)畫外意、象外意，還要表現(xiàn)視覺以外的其他感覺。俞成《螢雪叢說》言，“徽宗政和中，建設畫學，用太學法補試四方畫工，以古人詩句命題，不知倫選幾許人也……又試‘踏花歸去馬蹄香’，不可得而形容，無以見得親切。一名畫者，恪盡其妙，但掃數(shù)蝴蝶飛逐馬后而已，便表馬蹄香出也。”這位畫家通過視覺表現(xiàn)了嗅覺。錢鐘書在《通感》中說道:“在日常經(jīng)驗里，視覺、聽覺、觸覺、嗅覺、味覺往往可以彼此打通或交通，眼、耳、口、鼻、身各個官能的領域可以不分界限。顏色似乎有溫度，聲音似乎會有形象，冷暖似乎會有感覺，氣味似乎會有體質。”近年來，有學者就指出中國詩歌講究通感，我覺得在現(xiàn)代藝術創(chuàng)作中也可以發(fā)揮通感的作用。這也是一個好的傳統(tǒng)。

 

比興如詩。中國畫追求詩歌一樣的比興手段，重視儒家的比德思想。五代荊浩就在《筆法記》中以儒家“比德”的思想賦予松樹人文精神。宋代《宣和畫譜花鳥敘論》主張，通過表現(xiàn)詩人一樣的感受(“寓興”)來寄托情懷，與觀者進行精神的交流，所謂:“所以繪事之妙，多寓興于此，與詩人相表里焉。故花之于牡丹芍藥，禽之于鸞鳳孔翠，必使之富貴;而松竹梅菊，鷗鷺雁鶩，必見之幽閑;至于鶴之軒昂，鷹隼之擊搏，楊柳梧桐之扶疏風流，喬松古柏之歲寒磊落，展張于圖繪有以興起人意者，率能移精神遐想，如登臨覽物之有得也。”雖然混同了“象征”和“寓興”，但揭示了兩種表現(xiàn)精神世界的途徑。南宋畫家陳居中的《四羊圖》中，嬉戲玩耍的兩只小羊活潑可愛，母羊慈愛地欣賞著兩個孩子的玩耍，公羊則站在上面顯現(xiàn)出比較嚴肅的樣子。這幅畫充滿了親子之愛，是在畫感受，也是擬人化的。

 

 

 

 

馬遠的《水圖》

 

以書入畫。以上的“寓興”主要是中國畫跟詩歌的密切關系，除此之外，傳統(tǒng)中國畫與中國書法的關系也很密切。南宋畫家馬遠的《水圖》中，黃河的奔騰澎湃、長江的煙波浩渺，都是靠線條表現(xiàn)出來的?？烤€條輕重、虛實、剛柔、組合，再稍微著墨就會把對象惟妙惟肖地表現(xiàn)出來。這跟毛筆關系密切。元代趙孟頫\《秀石疏林圖》是其非常著名的作品，畫后題詩:“石如飛白木如籀，寫竹還須八法通。若也有人能會此，方知書畫本來同。”講的是筆跡形態(tài)與物象的結合，要畫石頭就用飛白來畫，表現(xiàn)石頭歷經(jīng)千年風霜的滄桑;要表現(xiàn)樹木的生命力就用鐘鼎文，線條是很圓潤的;而畫竹枝竹葉“永字八法”都能用上。書法入畫，對線條、點畫形成了一種歷史積淀，積淀了質量上的要求，黃賓虹論筆墨講“平如錐畫沙”、“一波三折”、“屋漏痕”，都是對點畫質量的基本要求，更能體現(xiàn)“一陰一陽之謂道”的“天地之心”。再說墨，可以是潑墨，一氣呵成，也可以是破墨，先用淡墨再著濃墨，也可以先著墨再用水，形成不同的形態(tài)。黃賓虹《九子山》圖，就是用積墨，一層一層地著墨，線條是編織的、不重疊，黑中透亮。筆墨除狀物外，還可以寫心，讓點線形成一種節(jié)奏或韻律，跟人的性格及當時的感情狀態(tài)相對應。

 

詩書畫印結合。中國畫講究詩書畫印的結合，一幅畫其實已是一種綜合藝術，形成了相關藝術的綜合與互動。清代畫家鄭板橋的《衙齋圖》，就通過與書法題跋的結合體現(xiàn)了作者的仁心。他在衙門中聽到風吹竹子聲，以為是老百姓的啼饑號寒，就通過畫老竹子和小竹子的關系，將畫作跟題跋結合，表現(xiàn)了親民之官關心百姓疾苦的思想感情。清代畫家李方膺的《鐘馗圖》，創(chuàng)作于他做官丁書畫裝裱機憂回家期間，家鄉(xiāng)遇到天災，他很有感觸，便畫了這幅《鐘馗圖》，在詩畫結合中表達了憤世嫉俗的感情。題中文字是“節(jié)近端陽大雨風，登場二麥臥泥中。鐘馗尚有閑錢用，到底人窮鬼不窮!”畫的是鐘馗撐著破雨傘，看似很窮，可腰里卻別著一串銅錢。由此可見，作者并沒有按傳統(tǒng)將鐘馗畫作正義的正面形象，而是畫成了一個裝成清官的貪官。詩書畫印的結合除可以拓展意境，使畫外意和畫內表現(xiàn)密切結合起來，生發(fā)延伸畫境之外，還影響了畫面構成，李方膺《游魚》中，如果沒有右側的柱式大字題字，畫作所表現(xiàn)的氣勢就會有所削弱。

 

中國畫的藝術精神

 

最后簡單談談中國畫藝術精神的一些方面。中國畫作為綜合藝術，具有其獨特的藝術精神，主要表現(xiàn)為天人和諧以及載道、暢神三方面。中國畫講究天人和諧。如齊白石《青蛙圖》，畫一只小青蛙被抓住了，拴在岸邊，另幾只小青蛙跑過來，可能在想方設法營救小伙伴。在齊白石看來，青蛙不是人類的果腹之物，而是一個生命，跟人一樣，同樣有憂慮。這種“齊物論”思想，是符合生態(tài)保護意識的。清代畫家華喦的《腥羽寒溪圖》，畫水下三只魚鷹追逐一條大魚，題字寫到“腥羽獵寒溪，攪亂一潭玉”，作者站在愛護自然保護生態(tài)的角度，強調的是人與自然的和諧之美。鄭板橋的《墨竹荊棘圖》就更明顯了，他借哲學家張載的《西銘》，闡述了一個道理。并不是說，竹子是君子荊棘是小人，沒有小人君子就顯不出來。而是在講自然生態(tài)，荊棘和竹子并存是很正常的。“莫漫鋤荊棘，由他與竹高。西銘原有說，萬物總同胞”。在自然界，荊棘和竹子是互相依存的，強調既要開發(fā)自然又要保護自然。
 

 

 

黃公望的《富春山居圖》

 

從功能上來看，中國畫的藝術精神還包括載道、暢神兩方面。中國畫之美，與求真向善聯(lián)系在一起，好的作品都是真善美的統(tǒng)一。一般而言，中國畫有兩種功能。一種是載道，是對群體的，有其認識客觀世界和道德教化的作用;另一種是暢神，是對個體的，幫助陶冶性情，實現(xiàn)精神超越。兩種功能都是終極關懷，而且很多時候會結合起來，寓教于樂。

 

關于載道，顧愷之的《女史箴圖》中，有一段畫宮廷婦女正在對著宮廷鏡子梳妝，畫旁題箴文曰:“人咸知修其容，莫知飾其性;性之不猸，或愆禮正;斧之藻之，克念作圣。”講人人都知道去美容，但不知道修煉自己的內心，試圖起到一種道德教化作用。山水畫也是如此。明代沈周的《廬山高》圖，通過山的高來表現(xiàn)人的道德高尚。還有元朝水利專家任仁發(fā)的《二馬圖》，畫一只胖馬一只瘦馬，題字曰:“世之士大夫廉濫不同，裝裱機而肥瘠系焉。能瘠一身而肥一國不失其為廉。茍肥一身而瘠萬民，豈不殆污濫之恥歟!”這是一件反腐倡廉的作品，實際也涉及了道德教育。

 

關于暢神，很多山水畫以及之后的花鳥畫、人物畫都有這樣的作用，比如黃公望的《富春山居圖》。還有八大山人，一說到他，我們總會想到他的畫作思想多表現(xiàn)一種憤懣不平的情愫，但其實到了晚年八大山人已完全超越了這種思想感情，他的《河上花》就是更講求自然和諧的。