毛旭輝畫作-1

　　2015年3月21日，798一家畫廊為我做了個(gè)小展覽，題目是“側(cè)面：毛旭輝紙本作品展1979—2012”。展覽本身并沒有多少特殊性，反倒是“側(cè)面”這個(gè)題目引發(fā)了無限感思。2008年1月，上海的紅橋畫廊精心打造了我的個(gè)展“道路：毛旭輝繪畫歷程1976—2007”，當(dāng)時(shí)把題目定為“道路”，一是感慨自十五六歲學(xué)畫以來，這三十幾年經(jīng)歷了太多挫折、磨難，也收獲了更多認(rèn)識(shí)和希望，走過了一條不折不扣的青春之路;二是致敬即將來臨而又遙不可及的未來，既然堅(jiān)定了要用一生去做藝術(shù)，那未來之路上又將展現(xiàn)什么樣的風(fēng)景，無從知曉，又那般神秘。選擇藝術(shù)就是選擇了一條不歸路，盡管已踽踽前行三四十年，卻始終找不到松釋的理由，個(gè)體經(jīng)驗(yàn)與社會(huì)問題糾纏不清，種種疑惑層出不窮，自己只能窺見社會(huì)的一斑，而藝術(shù)也只能表現(xiàn)生命的某些側(cè)面。不知不覺之中已過中年，不免低吟一句：“子在川上曰：逝者如斯夫。”故而，當(dāng)髙名潞先生把2010年為我策劃的展覽定名為“川逝：大毛的藝術(shù)”時(shí)，我又一次感慨萬千。川逝，生命就是這樣在回憶中流逝，慶幸的是我們有作品，能夠凝固生命的某個(gè)瞬間。

　　我出生于1956年6月。1956年是“反右”的前序，也是“文革”的序幕，還是我們舉家搬到云南的那年，從此我就成為了一顆“云南種子”。1956年9月我們?nèi)业搅死ッ?，父母帶著共和?guó)的理想來參加邊疆的社會(huì)主義建設(shè)工作。他們是跟著學(xué)校遷來的，因?yàn)樗麄冎八诘闹貞c地質(zhì)學(xué)校整體搬來了昆明，成立了昆明地質(zhì)學(xué)校。父母都是社會(huì)主義建設(shè)的積極分子，新中國(guó)成立之初他們就已經(jīng)在跟著共產(chǎn)黨工作了。我父親曾進(jìn)過國(guó)民黨的監(jiān)獄，重慶解放前夕才逃出來，并開始參與共產(chǎn)黨的工作。但他被捕時(shí)并不是共產(chǎn)黨員，只是一名學(xué)生。他真正加入共產(chǎn)黨是在他到昆明工作多年以后。被捕入獄的歷史是阻礙他加入中國(guó)共產(chǎn)黨的主要原因，他的入黨申請(qǐng)屢屢批不下來。父親在“文革”中被打倒也是因?yàn)檫@段歷史，因?yàn)樗钪鴱膰?guó)民黨的監(jiān)獄出來，所以被認(rèn)定為“叛徒”。

　　我父親是第一批受到“文革”沖擊的對(duì)象。“文革”前，父親在昆明地礦局下屬的一個(gè)工廠里擔(dān)任政治部主任。“文革”剛開始沒多久他的災(zāi)難就來臨了，更具體的時(shí)間我就記不清楚了，因?yàn)槲耶?dāng)時(shí)還太小。后來我基本上就見不到父親了，他平時(shí)都是被監(jiān)禁在工廠里面，1968年以后才能每周回趟家。我當(dāng)時(shí)很不習(xí)慣父母的社會(huì)角色，那些情境對(duì)我來說都是陌生的。“文革”前，我去過那間工廠，因?yàn)楣S那邊有我們家一個(gè)親戚，也姓毛，我們是去他家玩。那次剛好碰上工廠搞晚會(huì)，父親是晚會(huì)的主持，他發(fā)言的形象對(duì)我來說也很陌生，心想：臺(tái)上這個(gè)說話的人真是我父親嗎?聲音是他的，這一點(diǎn)是不用懷疑的。在機(jī)關(guān)大院看到父親被批斗，被推上臺(tái)，脖子上用鐵絲掛著一把用鋼管做成的沖鋒槍，還掛著一個(gè)牌子，上面寫著“叛徒、走資派毛曉初”，戴著一頂高帽子，手被人反擰著。這種形象也使我感到很震驚、很陌生，我開始懷疑：“這是我的父親嗎?我的父親是壞人嗎?”當(dāng)時(shí)機(jī)關(guān)大院很多孩子的父親都被這樣推到了臺(tái)上，所以我的心里平衡了很多，并不認(rèn)為我的父親是壞人，也就不為此感到很尷尬了。我當(dāng)時(shí)的心情更多的是震驚、麻木和矛盾。

　　我從來不覺得自己的父親是個(gè)壞人，父親是一個(gè)很溫順的男人，他從來沒有打過我。但后來問我大哥，大哥說父親是打過他的，說父親還是有暴力的。然而父親確實(shí)沒有打過我，我只在“文革”期間感受過母親的暴力，吃過她一耳光。不過現(xiàn)在也想通了，換位在母親的角度：自己的丈夫被徹底打倒了，成了一個(gè)有問題的人，三個(gè)未成年的孩子要自己撫養(yǎng)，這種境遇使母親變得非常焦慮。母親的心臟病也就是在“文革”期間患上的。“文革”確實(shí)給人們?cè)斐闪撕芏鄠?，好在我們?dāng)時(shí)只是孩子，并沒有被嚴(yán)重傷害。反而，1966年學(xué)校停課令我們很高興。對(duì)于一個(gè)小男孩兒來說，不上課是最幸福的事情。我們開始幫機(jī)關(guān)的大人們印刷大字報(bào)、散發(fā)傳單。用鋼筆在鋼板上刻蠟紙，用三輪車?yán)彝霸诘厣?、墻上寫?biāo)語，也不管寫的是什么——內(nèi)容是大人決定的事情，我們只管玩得開心。我們還經(jīng)常把大字報(bào)拉到百貨大樓去散發(fā)，覺得這樣做是很出風(fēng)頭的。

　　“文革”前的小學(xué)教育已經(jīng)非常正規(guī)了，有數(shù)學(xué)課、語文課、體育課和美術(shù)課等，和現(xiàn)在的教育方式一樣。但我只讀到小學(xué)四年級(jí)，學(xué)校就停課了。1969年3月，學(xué)校復(fù)課，我進(jìn)入初中學(xué)習(xí)。但那兩年基本上沒學(xué)什么，三個(gè)月學(xué)工，三個(gè)月學(xué)農(nóng)，三個(gè)月學(xué)軍，還有大量的政治課，這是一種很荒唐的教育模式。我們的數(shù)學(xué)只學(xué)到一元一次方程，當(dāng)時(shí)對(duì)上學(xué)一點(diǎn)兒興趣也沒有，因?yàn)檎麄€(gè)“文革”都在批判教育。盡管學(xué)工、學(xué)農(nóng)、學(xué)軍相當(dāng)辛苦，但在當(dāng)時(shí)認(rèn)為這總比上學(xué)好玩。在學(xué)農(nóng)期間，我插過秧，耙過地，用腳和過泥巴;學(xué)工，是去現(xiàn)在延安醫(yī)院附近的一個(gè)機(jī)械工廠開車床、車零件，學(xué)生天天在那里上班，而工廠的工人卻去打牌、吹牛和開會(huì);學(xué)軍，就是練隊(duì)形、拉練、疊被子，把被子疊得像豆腐塊一樣，方方的，經(jīng)常遇到半夜緊急集合，把我們調(diào)教成了一支訓(xùn)練有素的學(xué)生隊(duì)伍。當(dāng)時(shí)有種說法：蘇修要打過來了，美國(guó)也隨時(shí)可能打過來。所以讓學(xué)生們學(xué)軍和養(yǎng)成軍人般的氣質(zhì)是十分必要的。

　　1971年3月我中學(xué)畢業(yè)了，被分配到昆明市百貨公司當(dāng)搬運(yùn)工。在百貨公司遇到幾個(gè)熱愛文藝的朋友，我開始學(xué)習(xí)素描、學(xué)彈吉他，并開始接觸每到周末就到昆明的街頭城郊畫畫的業(yè)馀畫家們，我后來稱他們是“云南外光畫派”，并跟他們學(xué)習(xí)色彩。在做搬運(yùn)工期間，我工作表現(xiàn)很好，因?yàn)楣ぷ骷?xì)心，做了不到一年的搬運(yùn)工就被調(diào)到倉(cāng)庫(kù)去當(dāng)保管員。保管員比搬運(yùn)工要好一些，比較固定，我的工作是跟著一個(gè)師傅負(fù)責(zé)保管云南全省的皮鞋。當(dāng)了差不多一年時(shí)間倉(cāng)庫(kù)保管員之后，我就被調(diào)到商店的機(jī)關(guān)工作，開始當(dāng)起了統(tǒng)計(jì)員。當(dāng)時(shí)的規(guī)定是，工作第一年不分工種，都是“青年工人”，統(tǒng)一都做搬運(yùn)工或打雜，也就是說“倉(cāng)庫(kù)保管員”是我真正意義上的第一份工作。后來又干統(tǒng)計(jì)員一直干到我考上大學(xué)。

　　在當(dāng)統(tǒng)計(jì)員期間，有關(guān)部門要從城里的各機(jī)關(guān)單位組織干部成立“農(nóng)業(yè)學(xué)大寨工作隊(duì)”，具體是什么性質(zhì)我也搞不清楚。我們單位組織開會(huì)，會(huì)場(chǎng)氣氛很沉悶，誰都不愿意去，我就主動(dòng)要求去了，沒想到我的“主動(dòng)”成了“挺身而出”，其他人都如釋重負(fù)，以后也對(duì)我特別好。一年以后，也就是1977年我考取大學(xué)之后，他們還給我加了一級(jí)工資，這在當(dāng)時(shí)是不可想象的，我?guī)е?jí)工的工薪——每個(gè)月45元讀的大學(xué)，這么多錢在當(dāng)時(shí)是可以養(yǎng)活一家人的。他們對(duì)我好的另一個(gè)原因是，我平時(shí)工作認(rèn)真，業(yè)馀時(shí)間專注于畫畫，和單位上其他同事的關(guān)系保持得很好，大家對(duì)我的印象都很好。我考上大學(xué)他們也都很高興。

　　1977年我考取了大學(xué)，我還沒有上大學(xué)之前，父親幫我做了一個(gè)裝畫的柜子，刷成綠顏色，上下兩層，上面放書，下面可以放半開大小的畫，這個(gè)款式是他自己設(shè)計(jì)的。大學(xué)期間，我和父親唯一一次吵架吵紅了臉，這次吵架是為了國(guó)家的命運(yùn)。我上大學(xué)時(shí)他已經(jīng)“平反”恢復(fù)工作了，在地礦局科研所任黨委書記。一個(gè)星期天我回家看他們，晚上一起看電視時(shí)記不得看的是什么了，但是我一直很激動(dòng)地在說中國(guó)太落后了，看人家西方多么多么好，很憤青地批判中國(guó)的社會(huì)環(huán)境。父親覺得我這樣很危險(xiǎn)，就很憤怒地批評(píng)我說：“哪有什么總是西方的月亮圓?我當(dāng)年在監(jiān)獄里面折磨我的刑具就是美國(guó)人制造的。”父親最恨美國(guó)人，當(dāng)時(shí)關(guān)押他的白公館即“中美合作所”，用的全套刑具都是美國(guó)制造。但我當(dāng)時(shí)體會(huì)不到父親的憤怒，只是從大學(xué)生的角度在看國(guó)家的發(fā)展，感慨國(guó)家的落后和老土。但父親卻已警惕到我這種言論將會(huì)招致的風(fēng)險(xiǎn)。

　　我們吵得很兇，徹底翻臉，父親叫我“滾出去”，我也發(fā)誓“再也不回這個(gè)家了”，我媽勸都勸不住。我騎著單車飛快地沖回學(xué)校，拼命畫畫，不去想家里的煩心事情，還有同學(xué)可以共同發(fā)表義憤填膺之詞，就這樣我堅(jiān)持了一個(gè)多月沒有回家。一個(gè)月后我突然收到了父親寫給我的一封信，他說得很真誠(chéng)，說通過這件事他發(fā)現(xiàn)我已經(jīng)長(zhǎng)大了，并且解釋為什么批評(píng)我，因?yàn)榕挛以谡紊戏稿e(cuò)誤。勸我回去看看我媽，并沒有說回去看他。我的心一下子就軟下來了，一個(gè)星期后我就騎車回家了。從此以后，我與父親再也沒有爭(zhēng)執(zhí)過。

　　2007年3月10日父親去世了，普通人的哀號(hào)我是做不出來的，但在父親去世時(shí)，我在殯儀館跪地痛哭了一次。2009年9月28日，母親也離開了我，她走時(shí)我不在她身邊，這是非常遺憾的事情。這對(duì)兒1925年出生的人同樣升上了平靜的夜空，他們的離開使我明白：沒有辦法永遠(yuǎn)地?fù)碛?，只有永遠(yuǎn)地失去。

　　1975年我去晉寧縣參加“農(nóng)業(yè)學(xué)大寨”工作隊(duì)，在那里結(jié)識(shí)了張曉剛和葉永青，沒想到我們的友誼一直保持到今天并且越發(fā)深厚。一次到縣里開會(huì)，遇見了到當(dāng)?shù)夭尻?duì)落戶的知青張曉剛。他正在參加縣文化館的一期美術(shù)班的學(xué)習(xí)。當(dāng)時(shí)我們都在自學(xué)繪畫，準(zhǔn)備考藝術(shù)院校。認(rèn)識(shí)葉永青還稍早一些，在昆明畫風(fēng)景的外光派圈子里，我們就見過面。但進(jìn)一步的認(rèn)識(shí)也是在晉寧縣。一天下午我正在村口的一面土墻上給貧下中農(nóng)繪制巨幅的政治宣傳畫。當(dāng)時(shí)在待業(yè)的葉永青來找當(dāng)?shù)夭尻?duì)的知青玩。我們?cè)谖依L制的宣傳畫面前再次相遇，感到很興奮。不過那時(shí)我們當(dāng)中誰也不會(huì)想到，今后我們將合在一起干點(diǎn)兒什么，也更料不到今天我們常被冠以“中國(guó)新潮美術(shù)生命流的代表畫家”而被評(píng)論。1979年，那時(shí)我們都已是藝術(shù)院校的學(xué)生了(我就讀于昆明的云南藝術(shù)學(xué)院，張曉剛、葉永青就讀于重慶的四川美術(shù)學(xué)院)，在暑假相約一道從重慶出發(fā)，乘船順長(zhǎng)江而上，到武漢、南京、無錫、蘇杭、上海、北京各地游玩。一路上看三峽險(xiǎn)峰、武漢的舊碼頭、南京那座“文革”時(shí)的經(jīng)典之作——南京長(zhǎng)江大橋，以及南京博物館舉辦的“石魯書畫展”，在水鄉(xiāng)無錫吃新鮮帶魚，在蘇州觀賞古代園林的經(jīng)典之作拙政園，在杭州參觀浙江美院和西湖，在上海拜訪顏文樑先生，閱讀他年輕時(shí)候在歐洲的寫生，在北京看了同代人畫展，拜訪了當(dāng)時(shí)畫壇的風(fēng)云人物陳丹青、黃銳、馬德升……那其實(shí)是一次上下求索、尋找真理的遠(yuǎn)行。它無疑在我們的學(xué)生時(shí)代就埋下了許多共同的一致性的東西。

　　正是這種潛在的一致性的東西，促使我們?cè)谀切┠觊g，常常利用假期背著行李、畫具一起到鄉(xiāng)下寫生。在撒尼族居住的圭山地區(qū)，我們找到了自己的“巴比松”——紅土山村、牧羊女、寂靜的山谷、苞米地、石頭房屋、羊圈、伸向藍(lán)天的紅土路、夕陽下的牛鈴和牧羊狗的歡叫、春天盛開的梨花……那是真正的世外桃源。我們和老鄉(xiāng)同吃同住。吃苞谷飯、土豆，抽他們的水煙筒。白天他們下地干活，我們就畫風(fēng)景。晚上畫速寫和構(gòu)圖。圭山成了我們心中的伊甸園，那里實(shí)際存在的貧窮和落后，并沒有妨礙我們對(duì)它的一再贊美。

　　1982—1983年間，大家都畢業(yè)了。結(jié)束了長(zhǎng)達(dá)四年的石膏、人體長(zhǎng)期作業(yè)，這些已失去魅力的系統(tǒng)。那時(shí)的確不愿在學(xué)院多呆一天，渴望著到社會(huì)上去自由發(fā)展。但對(duì)社會(huì)我們還知之甚少。正當(dāng)我們帶著一連串的夢(mèng)想，重新踏上社會(huì)的時(shí)候，幾乎完全應(yīng)付不了社會(huì)的“冷酷無情”。沒有誰將這些學(xué)藝術(shù)的大學(xué)生當(dāng)回事。我們是“文革”后的第一批大學(xué)生，那些年上裝裱機(jī)大學(xué)成了所有家庭的榮耀和價(jià)值所在，但當(dāng)我們光榮畢業(yè)時(shí)，看到的卻是社會(huì)并不接納這些為藝術(shù)而發(fā)狂的學(xué)生。那些“神圣”的美術(shù)協(xié)會(huì)和畫院也不知被什么人、從何時(shí)起永久地“霸占了”。關(guān)鍵是那些地方長(zhǎng)期沒有生產(chǎn)出任何令我們感到“滿意”的作品。

　　那年頭，我們帶著滿腔熱情，帶著對(duì)“印象派”之后的所有大師的崇敬來到了社會(huì)。卻沒有人找得到一個(gè)理想的、能專業(yè)對(duì)口的工作。張曉剛在畢業(yè)后的一年多時(shí)間里找不到合適的單位，為了糊口不得不去打零工，后來經(jīng)我的一位老同學(xué)的介紹進(jìn)了昆明歌舞團(tuán)當(dāng)美工。我也只有回到上學(xué)前工作了七年的百貨公司。每天的任務(wù)就是寫布標(biāo)、商品招牌、光榮榜和一次性削價(jià)的廣告。1982年，潘德海這個(gè)土生土長(zhǎng)的東北人，大學(xué)畢業(yè)后被分配到人地兩疏的昆明，在昆明地質(zhì)學(xué)校謀到一份教職工子弟的差事，我通過母親的介紹與他結(jié)識(shí)。我們當(dāng)中只有葉永青在陰差陽錯(cuò)之中，幸運(yùn)地留在了重慶的母校教書。

　　我們可能就是從那時(shí)開始放任地喝酒和抽煙的。穿牛仔褲、蓄長(zhǎng)發(fā)、跳迪斯科，一副混社會(huì)的樣子。每周末的聚會(huì)不外乎都是圍繞著“苦澀”、“大氣”、“虛無”、“永恒”這些主旋律來展開的。然后在一陣陣狂喝亂飲、高談闊論之后，以嘔吐、眼淚、虛脫而結(jié)束。那些年普遍存在著一種焦躁不安的情緒和孤獨(dú)感。由于與社會(huì)的格格不入，我們這類人渴望著一種部落式的生活。我已記不清有多少年輕人來客串過我們這個(gè)圈子，包括許多外省來的朋友和學(xué)生，不一定都是搞美術(shù)的，許多詩(shī)人和作家都是?？?。有的來了驚呆了，有的來了再也沒有再來，有的來了成了“永久的會(huì)員”。

　　這種“部落式”的聚會(huì)只能引起周圍人的反感，就是我們的父母也難以接受我們的“丑模丑樣”。然而那年頭，年輕氣盛，血?dú)夥絼?，誰顧得了這些。生命是屬于自己的，僅此一次。生命的價(jià)值在于去做它想做的事。而所謂社會(huì)只是個(gè)體生命的對(duì)立物。當(dāng)我們聚在一起的時(shí)候，才是藝術(shù)家的節(jié)日。本質(zhì)上這種“部落式”的狂歡是與社會(huì)巨大的疏離和分裂裝裱機(jī)所造成的內(nèi)心孤獨(dú)的產(chǎn)物。那時(shí)我們感覺自己生活在這個(gè)城市的最底層，另一方面生存的意義又無時(shí)不在困擾著每一個(gè)人。當(dāng)社會(huì)不能為我們提供一種良好的參照時(shí)，我們只有在自己的內(nèi)心里去尋找某種真實(shí)而確切的東西，我們只有通過自己的道路去體會(huì)它，去把握生命的體驗(yàn)所賦予的那些感受。盡管它帶有那么多的痛苦和壓抑，混亂和瘋狂。這些苦澀的體驗(yàn)幾乎成了那些年創(chuàng)作的來源。無論是作為藝術(shù)家還是作為人，我們都應(yīng)該感謝生活，它使我們成為我們應(yīng)該成為的那種人。如果一開始我們就走著一條平坦而不是坎坷的路，也許會(huì)變得很平庸。同時(shí)我們對(duì)許多西方的大師是感激不盡的。他們是尼采、柏格森、海明威、畢加索、薩特、瓦格納、斯特拉文斯基、格列柯、蒙克、黑塞、卡夫卡、科科施卡、伯格曼、弗洛伊德、巴托克、叔本華、斯特林堡、索爾·貝婁、艾略特、馬爾克斯、貝克特……那年頭，惟一使我們感到欣慰的就是能接觸到這些大師的作品和著作，是他們教會(huì)了我們?cè)鯓尤ッ鎸?duì)心靈的黑暗與光明，教會(huì)了我們?cè)鯓尤ケ磉_(dá)自己的存在和現(xiàn)實(shí)。沒有他們的指引、教誨、刺激和鼓舞，也許我們還處在靈魂的黑暗之中，找不到“拯救”的路途——如何將生命的體驗(yàn)轉(zhuǎn)換到藝術(shù)中來。

　　作為某種回報(bào)，我們?cè)谀菐啄?，通過個(gè)人的努力畫了大量的作品。張曉剛、潘德海和我的宿舍里都堆滿了畫。生活的空間被自己創(chuàng)作的東西擠壓得越來越小。房間里長(zhǎng)久地彌漫著那種牛膠、膠畫顏料、松節(jié)油、煙草、老鼠屎以及霉變的混合味道。1983—1985年，我創(chuàng)作了《體積》、《愛》、《圭山》系列作品，還有一系列用報(bào)紙、商品包裝、雜志、畫報(bào)、廢布合成的拼貼的作品。這些作品解決了兩個(gè)方面的問題：《紅色體積》一類油畫是一些表現(xiàn)主義和超現(xiàn)實(shí)主義的混合物，強(qiáng)調(diào)生裝裱機(jī)命力的擴(kuò)張和潛意識(shí)的解放，呼喚人的生命意識(shí)，生命意識(shí)是創(chuàng)造的最原始的力量和動(dòng)因。它實(shí)際是對(duì)死亡的抗議。死亡可以理解為社會(huì)和現(xiàn)實(shí)對(duì)人的制約而產(chǎn)生的心理上的障礙、痛苦和屈服。這類作品創(chuàng)造的形象都是夸張的、刺激的、不可思議的、動(dòng)蕩的、帶有性色彩的。這些都與當(dāng)今大眾認(rèn)為的“美”沒有關(guān)系，它可能就是這些所謂“美”的反面。因?yàn)樗痪哂邢順返纳?，也無情調(diào)，它實(shí)際給人一種痛快的感覺，一種渲泄的快感。那些用材料合成拼貼的作品，也許更純粹一些，因?yàn)樗苌儆须[喻和象徵的色彩，它是質(zhì)感、形這一類構(gòu)成上的問題。所以秩序、和諧是顯而易見的。

　　1985年初，昆明的繪畫青年張隆考上了上海華東師大美術(shù)系，假期回來看了我和張曉剛、潘德海三人的畫很激動(dòng)，認(rèn)為上海那邊的畫太弱、太甜、沒有生命。他提議大家到那邊去辦展覽，展廳由他負(fù)責(zé)聯(lián)系，不過一切都要自費(fèi)。因此要趕快掙錢。他們與別人辦裝飾公司，搞裝修、畫設(shè)計(jì)圖，折騰了一陣卻并不景氣。錢還沒有掙到多少，上海電報(bào)來了，展廳也聯(lián)系好了，要趕快行動(dòng)。錢不夠只有借，我借了三百，潘德海借了六百，張曉剛借了二百，三人的作品整整裝了八大件，用三輪車運(yùn)了兩趟去火車站辦托運(yùn)。我和潘德海請(qǐng)了事假也趕到了上海灘，張曉剛因事被困在了昆明。一大堆具體的事，畫廣告、印請(qǐng)柬、登廣告、搬運(yùn)畫、掛畫、布置，所有一切都是自己的活計(jì)。晚上偷偷住在華東師大美術(shù)系學(xué)生宿舍或教室里，每天都在躲避校警的盤問。晚上的愉快時(shí)光是在校內(nèi)的冷飲部與爵士咖啡一起渡過的。上海方面參展的除了張隆還有侯文怡女士，她也是1982年從浙江美院畢業(yè)的，還有浙美畢業(yè)搞雕塑的徐侃。

　　畫展終于于1985年6月26日在上海市靜安區(qū)文化館開幕了，展覽的名稱是“新具像畫展”，這是首屆，效果很好，上海美術(shù)界人士，年老年輕的都來了，包括現(xiàn)已逝世的關(guān)良先生、阿達(dá)先生。上海展結(jié)束后得到其他朋友的幫助，搬到南京又展了一次，時(shí)間是1985年7月16日，在南京市的一個(gè)衛(wèi)生教育館的新展廳，展覽效果同樣很好。“新具像畫展”先后舉辦了四屆，參加的藝術(shù)家也從六個(gè)人增加至幾十個(gè)人，從云南、上海藝術(shù)家發(fā)展至四川、重慶、山東等地的藝術(shù)家，并且以“新具像”為旗幟成立了“西南藝術(shù)研究群體”。“新具像”作為新時(shí)期繼“傷痕繪畫”、“鄉(xiāng)土風(fēng)”、“唯美傾向”之后的藝術(shù)現(xiàn)象，從一開始它的文化指向就不是某種區(qū)域的問題，而是人的問題，生命的問題，這些當(dāng)時(shí)被我們稱為“純粹和本質(zhì)”的問題。我們認(rèn)定的藝術(shù)是涉及生命這個(gè)巨大的謎而展開的探尋。人生活在社會(huì)上，也生活在自己的內(nèi)心中。而所謂靈魂，就是肉眼所不及但實(shí)際體驗(yàn)得到的那一種現(xiàn)實(shí)，它與社會(huì)現(xiàn)實(shí)的關(guān)系構(gòu)成了我們自身的命運(yùn)。正是個(gè)人與社會(huì)的沖突導(dǎo)致了人格分裂和人性的復(fù)雜現(xiàn)象，導(dǎo)致了虛無、異化、恐懼等壓抑和精神狀態(tài)。對(duì)這種人生與社會(huì)的體驗(yàn)與洞察以及充分的表達(dá)，才是藝術(shù)的價(jià)值所在。那也正是生命的意義和價(jià)值觀所在，也就是藝術(shù)永恒的主題。

　　1986—1988年，我創(chuàng)作了《紅磚樓》、《私人空間》系列作品。這些作品轉(zhuǎn)向描繪藝術(shù)家個(gè)人生存的具體環(huán)境(《紅磚樓》)和個(gè)人生存中實(shí)際面臨的危機(jī)(《私人空間》)。這里面涉及到沉悶的家庭生活，異性之間的對(duì)峙和渴求以及面臨這些問題的苦惱和不知所措的狀態(tài)。它一方面暗示著婚姻生活的破裂和不諧調(diào)，另一方面它指出了存在的陰郁和個(gè)人生活(私生活)無時(shí)不受到社會(huì)慣例、傳統(tǒng)道德規(guī)范的制約和壓抑的狀態(tài)。這些作品的悲劇感大都是通過將男女人體和人像置于一個(gè)封閉的令人窒息的空間中來體現(xiàn)的。這種空間的構(gòu)成和表象顯而易見是那種簡(jiǎn)陋的紅磚樓、石棉瓦、水泥房間——“文革”時(shí)期粗制濫造的產(chǎn)品的種種特徵，有的畫就叫作《水泥房里的人體》。這些人體，大多是男人體，是些干癟、扭曲、徒勞掙扎、自虐的絕望狀態(tài)，是一些看不到未來，也沒有未來的生靈。它們?cè)谝粋€(gè)無法與其抗衡和超越的空間待斃。無所謂審判，也無所謂拯救。在有些作品中男女之間都懷著怨恨、對(duì)峙，往往男人的形象更為可惡。他們?cè)谝黄鸶械酵纯啵辉谝黄鹨餐纯唷?/p>

　　這批畫應(yīng)該是畫得很具體的，有很強(qiáng)的“寫實(shí)”的成分。它當(dāng)然不是那種所謂“現(xiàn)實(shí)主義”的如實(shí)描繪。但它們使人能看到明確的、可識(shí)別的造型和物體以及環(huán)境。只不過在造型、物體和空間的處理上是心理化的，即帶有主觀性。它的寫實(shí)更多是指心理上的。這又是一批令人不安而非享樂的畫。毫無辦法，當(dāng)面對(duì)嚴(yán)峻的現(xiàn)實(shí)和人生，我別無選擇。享樂和抒情是幻想中的東西?，F(xiàn)實(shí)是沖突的，令人難堪的關(guān)系。

　　1988年，我開始接觸“家長(zhǎng)”這個(gè)主題，到了1989年由于中國(guó)現(xiàn)實(shí)的問題，我對(duì)它有了更深和更為宏觀的認(rèn)識(shí)，對(duì)于“家長(zhǎng)”這個(gè)主題，我懷有復(fù)雜的感覺。它可能是我的父輩，也可能就是我自己，它可以是一個(gè)遙遠(yuǎn)時(shí)代的人，一個(gè)比我們都有身份的人，它是嚴(yán)厲的，擁有權(quán)力的，獨(dú)斷專橫的，然而是孤獨(dú)的。它使我感到恐懼，但我憐憫它，它是那種長(zhǎng)期壓在我們精神裝裱機(jī)上的影子，充滿力量，甚至暴力，它生在黑暗中，坐在神秘的時(shí)間和空間中，坐在古老的過道上，坐在一個(gè)令人肅然起敬的靠背椅上，不能自拔，是一尊偶像，是沉重的歷史，令人無法逃避。

　　關(guān)于“家長(zhǎng)”系列這種嚴(yán)肅而荒誕形象的塑造，采用的是表現(xiàn)性的手法(我一貫偏愛情緒性的用筆和用色)結(jié)合原符號(hào)的創(chuàng)造。它受到西方現(xiàn)代主義諸種潮流——表現(xiàn)、象徵、超現(xiàn)實(shí)、符號(hào)學(xué)等的影響，但我更為看重對(duì)中國(guó)古老的墓葬文化、青銅文化以及中國(guó)封建時(shí)代的建筑結(jié)構(gòu)和樣式的吸收。我對(duì)中國(guó)古建筑、碑石、青銅器、陵墓、皇宮、城門、家具、佛龕的興趣遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過對(duì)中國(guó)繪畫的熱愛。它們的那種難以言表的富于強(qiáng)烈的象徵意義的構(gòu)成樣式，簡(jiǎn)略大方，神秘而沉重，它們是無與倫比的。1988—1989年的作畫過程中，我更受激情的驅(qū)使，呈現(xiàn)出一種爆發(fā)性。到1990年下半年，從《有拱門家長(zhǎng)》開始，比較自覺地強(qiáng)調(diào)中國(guó)的樣式。在1991年的《有古鐘形的家長(zhǎng)圖》、《有橢圓形的家長(zhǎng)圖》，到1992年的單色(黑灰色)、黑灰和大紅加上家長(zhǎng)圖式的《92家長(zhǎng)大三聯(lián)》、《家長(zhǎng)的靠背椅》等作品中這種努力是愈加明確。

　　“家長(zhǎng)”這個(gè)概念并非指某個(gè)具體的人。它伴隨著我一貫的精神欲求，那種對(duì)權(quán)威的古老感受，這種權(quán)威在中國(guó)的歷史上所起到的決定性影響，它影響到社會(huì)的進(jìn)程，它針對(duì)的是中國(guó)歷史發(fā)展中一個(gè)具有特殊意義的概念。只有經(jīng)過這個(gè)角度我才能將“家長(zhǎng)”這個(gè)非常普通的概念深化下去，一步步修正這個(gè)圖式，使它以各種面貌各種形式出現(xiàn)。需要說明的一點(diǎn)，我們今天從事創(chuàng)作，借鑒了許多西方和其他民族的成果。在具體的畫面處理上，我們受西方現(xiàn)代主義的影響是顯而易見的。西方現(xiàn)代藝術(shù)對(duì)社會(huì)廣泛的影響是不可回避的問題。在骨子里我是一個(gè)深為自己民族的優(yōu)秀文化而自豪的人。我時(shí)刻都感到我們應(yīng)該復(fù)興自己民族的文化，或者說改造它，讓它融進(jìn)當(dāng)代的文化之中?，F(xiàn)代文化的一系列成果都已記在西方人的賬上了，在這種前提下，要?jiǎng)?chuàng)造一種能立足于當(dāng)代有影響力的作品，仍然是一樁未盡的事業(yè)。這需要中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)家的共同努力?？梢哉f，這種努力不是短時(shí)期內(nèi)能看到成果的。

　　接下來的二十多年中，由“家長(zhǎng)”聯(lián)系著的權(quán)力問題，是我的繪畫關(guān)心的焦點(diǎn)。“權(quán)力”成了問題的核心。什么是權(quán)力?它是那種我們使用最多，受其影響最深又最不了解的東西。權(quán)力是如此廣泛地存在著，與人們的生活息息相關(guān)。然而它肯定是人們常常未經(jīng)思索就拿去使用的東西，就是說無論是有意還是無意我們都在使用它或受控于它。僅僅出于習(xí)慣，我們?cè)谶@樣那樣地去做出決定，行使著各自擁有的特權(quán)和實(shí)力。上下級(jí)之間、強(qiáng)國(guó)與弱國(guó)之間、政黨之間、父母與子女之間、種族之間、知識(shí)與無知之間，男女之間、財(cái)富與貧困之間，都不可避免地存在著權(quán)力的使用、爭(zhēng)斗和沖突。進(jìn)一步說，權(quán)力的運(yùn)用和轉(zhuǎn)換直接影響著政治、經(jīng)濟(jì)、文化的發(fā)展和變化。這種影響可以到達(dá)每個(gè)個(gè)體領(lǐng)域。我們置身一個(gè)各種權(quán)力運(yùn)轉(zhuǎn)的社會(huì)中，社會(huì)就是權(quán)力運(yùn)動(dòng)的大舞臺(tái)。

　　權(quán)力在文明世界里，有著各種各樣的代名詞，也有著各種各樣的具象圖式。繼“家長(zhǎng)”這個(gè)名詞和圖式之后，我找到了“剪刀”這個(gè)更加日常化的“權(quán)力”存在。一把剪刀——一個(gè)日常用品，誰都在使用它，我也在經(jīng)常使用——在繪畫上，就像別人常使用人的臉和軀體一樣。最初它只是我畫的許多靜物中的一個(gè)，然后它在畫中成長(zhǎng)了起來，逐漸把其他的東西擠出了畫面，只剩下單獨(dú)的它。對(duì)我來說，“剪刀”便于塑造和作視覺上的各種變化。其實(shí)“剪刀”早在1984年就在我的畫面中出現(xiàn)了，我把剪刀作為上個(gè)創(chuàng)作階段，即“家長(zhǎng)”系列(1989—1993)在意向上的某種變化來把握，1994年開始，“剪刀”成為我的又一個(gè)獨(dú)立命題。

　　有時(shí)我也把剪刀作為一個(gè)怪異的符號(hào)來使用，將它拼貼在各種現(xiàn)實(shí)生活的場(chǎng)景中，以表達(dá)我的各種情緒。通過它，我表示過沉默、溫暖，甚至愛、祈禱這些深層的情感，以及冷峻和虛無的態(tài)度。一把以我母親使用過的剪刀為原型的形象，像在生活中一樣，可以打開、收攏、倒立或斜放，也可以把它支解，只剩半把，一切取決于我的想象和精神狀態(tài)。通過這樣的階段之后，我現(xiàn)在畫剪刀已用不著再想“權(quán)力”的問題，我更加關(guān)注剪刀的造型因素，而不是去談?wù)撍?剪刀)要去剪掉一些什么。這個(gè)造型的感覺——它的意義——形的意義——它作為造型而不是實(shí)際意義的那種效果。確切地說，我畫的不是剪刀，而是一些剪刀的造型。

毛旭輝畫作-2

　　與“家長(zhǎng)”和“剪刀”同時(shí)，我還創(chuàng)作過一系列以日常用品為題材的作品，我把它們命名為《日常史詩(shī)》系列，其中經(jīng)常出現(xiàn)有鑰匙、茶杯、錦旗、書架、靠背椅、藥瓶、沙發(fā)、紅磚樓、中山裝等等，它們基本建立在我對(duì)“權(quán)力”的感悟之上，隱喻某些固執(zhí)的社會(huì)問題。但無論這些符號(hào)如何變化，對(duì)我來說，它們一直是有邏輯關(guān)系的。它們都構(gòu)成了我意識(shí)里長(zhǎng)期形成的焦慮，我倒希望徹底擺脫它們。因?yàn)樽鳛樗囆g(shù)，它們的出現(xiàn)總是令人不快的。我也曾經(jīng)畫過《圭山》那種抒情的東西，我知道藝術(shù)撫慰人的力量是一種必要性存在，但人的態(tài)度也會(huì)走向另一個(gè)極端，走向抒情的反面。我的創(chuàng)作反復(fù)存在“抒情”和“噩夢(mèng)”雙方的糾纏，我無力去平衡它們，因?yàn)樗鼈兪俏疑砩洗嬖诘墓餐臇|西。沒有“抒情”，也就不會(huì)有“噩夢(mèng)”，這就是一個(gè)人真實(shí)的存在感。你可以說它是分裂的，但任何分裂都是由一個(gè)整體而產(chǎn)生的。我的創(chuàng)作也只是表達(dá)了一個(gè)個(gè)體與社會(huì)的關(guān)系。對(duì)我個(gè)人而言，這些關(guān)系和感觸都是真實(shí)的，并不虛幻。

　　對(duì)“剪刀”的研究，使我對(duì)極少主義的語言概念有所涉入，它的純粹性令人敬佩，它是以犧牲非理性沖動(dòng)和浪漫主義的活力為代價(jià)的。當(dāng)然它的純粹性也是一種瘋狂。把一個(gè)日常用品帶入藝術(shù)領(lǐng)域，讓它去發(fā)揮它不曾發(fā)揮過的功能，這也是一種瘋狂。畫剪刀使我很容易脫離自然主義狀態(tài)而進(jìn)入現(xiàn)代主義的語言系統(tǒng)中。當(dāng)然它是處在一種極少的狀態(tài)上，欲望和沖動(dòng)都是被克制和整理過的。這是我從未涉足的領(lǐng)域，我感到純潔、禁欲、寧?kù)o和高貴，但也知道這不是一切。

　　自2007年以來，即“黑白剪刀”階段的開始，硬邊的繪畫、造型方式成了我追求的方向。圖像和“符號(hào)”沒變，即題材沒變，但畫面效果和形象感覺變得與過去不同了，我已厭倦了當(dāng)代藝術(shù)中大量使用照相技術(shù)、數(shù)碼照片效果，以及這方面的集大成者——“里希特方式”。我回到更樸素而簡(jiǎn)單的方式上，那種浮光掠影式的當(dāng)代感讓我沮喪——它竟如此缺乏創(chuàng)造性和個(gè)人感覺——歷史是銘刻在人們心中的那些難忘的感覺，有時(shí)是非常具體的，一種味道，一種形象，一種色彩，一段音樂，一種腔調(diào)……歷史也不僅僅是里希特的浮光掠影的感覺。在對(duì)歷史的感觸和深刻上我更尊重基弗。

　　季節(jié)變化影響了藝術(shù)的選擇，2008年的春天陽光耀眼，綠色動(dòng)人，讓人無法回避。經(jīng)過2007年的黑白灰階段，2008年我開始進(jìn)入色彩的時(shí)期。首先是春天的到來打動(dòng)了我，把我從去年的悼念(父逝)的肅穆狀態(tài)中解放出來，所以綠色、各種綠色的光成了我夢(mèng)寐以求的渴望。繪畫是對(duì)春天的回應(yīng)，生命中涌動(dòng)著表現(xiàn)的欲望。春天蘇醒的不僅僅是萬物還有被陰郁覆蓋的心靈，春天讓我再次想起馬蒂斯，想起“橋社”(德國(guó)表現(xiàn)主義)那些奔赴大自然的熱情……為什么要去拒絕綠色的光芒!

　　2007年面對(duì)父親的去世，我在手記本上寫下了這幾行短詩(shī)：“許多人常在一張床上結(jié)束了自己的生命，一把椅子，一張床，/當(dāng)你坐定的時(shí)候，/你的存在還有人傾聽，當(dāng)你躺下的時(shí)候，/人們向你垂下了頭。”或許正是這首詩(shī)為四年后《倒下的椅子》系列作品的創(chuàng)作埋下了伏筆。與父親同年去世的還有云南老一輩藝術(shù)家林聆先生(1918—2007)，這是一位在生活上樸實(shí)無華，在藝術(shù)上始終保持旺盛的創(chuàng)造力卻不得不忍受學(xué)術(shù)上的孤寂與冷落的堅(jiān)強(qiáng)的戰(zhàn)士。這一年，我兩次出現(xiàn)在同一座殯儀館，告別兩位純凈的靈魂，在自己的記憶深處銘刻那兩雙潔白無暇的布鞋底。他們安靜地躺在冰冷的床板上，雪白的床單褪去了他們所有的熱情、理想、怨恨、不甘和牽掛，褪去了所有殘酷歲月在他們身上劃下的痕跡，把他們帶回新生的起點(diǎn)。來是一張床，去亦是一張床，一張床承載一個(gè)輪回，一張床解釋一個(gè)存在。“死亡”先是在這張床上變得堅(jiān)硬，而后漸去漸遠(yuǎn)，終歸平靜。靈魂升上了夜空，只留下床的影子。

　　2009年當(dāng)我還沒有完全從父親去世的沉痛中解脫出來時(shí)，母親又離開了我。她走時(shí)我正在北京參加張曉剛個(gè)展，這個(gè)消息來得太突然了……這位端莊淑雅的知識(shí)女性、堅(jiān)貞不渝的共產(chǎn)主義戰(zhàn)士帶著對(duì)兒子的牽掛平靜地離開了世界。多年來，我始終保持著每周去看母親一次的習(xí)慣，尤其是在父親去世后，陪伴母親的時(shí)間越來越多。母親直到去世都不能理解我這些與現(xiàn)實(shí)世界存在巨大差異性的作品，她也并不關(guān)心兒子到底在畫什么，而是關(guān)心兒子所從事的工作是否安全。帶著從“文革”時(shí)代走來的陰影，她更關(guān)心我的工作室所在的“創(chuàng)庫(kù)藝術(shù)”主題社區(qū)有沒有黨組織，工作是否反社會(huì)，是否學(xué)習(xí)了“三個(gè)代表”和“科學(xué)發(fā)展觀”……母親去世后我病了一場(chǎng)，又一次陷入巨大的哀思。

　　然而，或許是因?yàn)槲也荒茉偃淌苣赣H繼續(xù)被病魔痛苦折磨，我感覺她的離去是一種解脫，有父親的陪伴她在另一個(gè)世界就不會(huì)寂寞。病愈后，我沒有像父親離開后那樣沉寂在黑白灰的巨大悲痛之中，而是在父母的解脫中釋放了自己長(zhǎng)久以來的擔(dān)憂和恐懼，因?yàn)槲蚁嘈鸥改脯F(xiàn)在所處的一定是流淌著綠色并綻滿紫色花朵的世界。此后，我的“剪刀”和“靠背椅”被流淌的春天埋葬，在絢爛的色彩中踏上回歸自然的旅途。在這個(gè)令人迷幻的世界里，生命得以永恒。2009年底我開始創(chuàng)作了一系列“點(diǎn)彩”作品，并給這個(gè)系列起了一個(gè)聊以自慰的名字——《可以葬身之地》。

　　既然生命的最后尊嚴(yán)是尋找到一個(gè)可以永久的葬身之所，那么生命是否可以永遠(yuǎn)存在?那兩年我一直在思考這個(gè)問題，親人的離去讓我對(duì)“存在”的認(rèn)識(shí)變得真切，不再限于哲學(xué)層面的思考。我的創(chuàng)作始終與我遭遇的生活經(jīng)歷密切相關(guān)，這似乎成了一種規(guī)律和宿命，當(dāng)然，如何去表達(dá)這樣的經(jīng)歷需要一種超越的力量。自然主義或現(xiàn)實(shí)主義的創(chuàng)作方式于我是行不通的，內(nèi)心的感受需要通過一些特別的形象和方式去表達(dá)。2011年一把“倒下的椅子”承載了我對(duì)雙親去世的緬懷以及對(duì)死亡的沉思。我也不知道我為什么突然會(huì)畫了一把“倒下的椅子”，是什么樣的靈感，是在哪一天，又是怎么開始的，我真的不知道。最終只能歸結(jié)為是在一種無意識(shí)狀態(tài)下把一把椅子畫倒了。就像直到今天，當(dāng)有人問起我為什么畫剪刀，我都不能清晰地回答這個(gè)問題一樣。創(chuàng)作中確實(shí)存在常識(shí)的暗示或啟示，剪刀這個(gè)形象給了我之后，我一畫就是十幾年，父母的去世給了我一把倒下的椅子，我的構(gòu)圖都是圍繞由他們的去世產(chǎn)生的情感展開的。這個(gè)創(chuàng)作過程是情感因素和繪畫本身的點(diǎn)、線、面、透視等因素的雙重結(jié)合，是一個(gè)非常精彩的過程，不只是文本，又不只是情感。

　　我很幸運(yùn)，多年的繪畫經(jīng)驗(yàn)讓我對(duì)形的意義的感覺非常敏感，我每次都可以找到一定的方式來寄托我的情感和情緒。這把“椅子”和“剪刀”的出現(xiàn)是完全不一樣的。“剪刀”就是在自己桌面上發(fā)現(xiàn)的，是在畫桌子上隨意擺放的日常物品時(shí)找到的形象，而“椅子”的出現(xiàn)純粹是一種無意識(shí)的狀態(tài)。如果一個(gè)藝術(shù)家找不到一個(gè)特殊的造型，他真的會(huì)憋得難受，而我很慶幸，我找到了。但是如果找不到“倒下的椅子”這個(gè)形式或是其他某個(gè)形式，我該怎么辦?就像過生日沒有生日蛋糕一樣，會(huì)感覺非常別扭。人總要找到特殊的表達(dá)方式，即使在物質(zhì)非常缺乏的時(shí)代，過生日也可以吃到兩個(gè)鹵雞蛋，這兩個(gè)鹵雞蛋就是一種精神寄托，寄托著母親對(duì)孩子最樸素的愛。那個(gè)生日蛋糕，無論是貴是賤，好吃還是不好吃，它都是一種精神方式。我很需要這種精神方式，結(jié)果就在我很悲痛的時(shí)候，一把椅子送給了我。它可以讓我在一段時(shí)間內(nèi)用它寄托我的許多情緒，這是一種很幸運(yùn)的感覺。我不知道繆斯這位藝術(shù)之神是怎樣選擇藝術(shù)家的，但我相信只有長(zhǎng)期專注于創(chuàng)作，你才可以得到繆斯的靈感。有朋友看了我的作品后說“太想把它扶起來了”，這樣的形象會(huì)給人很多聯(lián)想，比如某種勢(shì)力的垮臺(tái)，比如時(shí)代的變遷，可以給人很多不同的解讀。但我個(gè)人的初衷只是寄托我個(gè)人的情感，以我個(gè)人的方式，我找到了，所以我很幸運(yùn)。別人沒有我這種經(jīng)驗(yàn)，必定會(huì)從其他角度去解讀它，因?yàn)樗侨粘Ｎ锲罚覀儗?duì)日常物品都會(huì)有感覺，都有權(quán)力去解讀。就像巴塞利茨把人倒過來一樣，其實(shí)是把我們熟悉的世界倒過來了，這是一個(gè)非常了不起的靈感。我把一件大家熟悉的事物倒下去，這也是一個(gè)靈感。倒下之后可以產(chǎn)生很多聯(lián)想，是什么倒了?為什么倒了?就像“剪刀”的打開、直立、閉合各代表不同的含義一樣。造型的語言空間是很寬的，不一定是特指的含義，各人有各人的解讀空間和方式。把一件日常事物升華到史詩(shī)的地位，賦予它精神性，它就會(huì)在“偉大”、“冷酷”等不同的視覺經(jīng)驗(yàn)中獲得生命。所以，我認(rèn)為日常的經(jīng)驗(yàn)是最重要的。

　　我對(duì)日常經(jīng)驗(yàn)或日常物品魅力的發(fā)現(xiàn)，得益于我們的藝術(shù)基礎(chǔ)教育。我最早了解繪畫是從一本蘇聯(lián)人寫的《給初學(xué)者的一封信》開始的，里面講繪畫是從畫雞蛋、畫靜物開始的，這些都是日常之物。我們?cè)趯W(xué)院中學(xué)習(xí)繪畫也都是從畫瓶瓶罐罐開始的。有一天在寫日記時(shí)，我回想起小學(xué)的藝術(shù)教育，有堂課老師讓我們畫一個(gè)墨水瓶，這是每個(gè)學(xué)生都熟悉的對(duì)象，但是不管怎么捯飭，我就是畫不出那個(gè)墨水瓶的光影效果，反復(fù)地皴擦，直到快把紙擦透了才畫出一點(diǎn)點(diǎn)效果。繪畫都是從一些普通的物品開始的，所以我今天的創(chuàng)作還和這些普通的物品有關(guān)系，還在繪畫的初衷之中。我們只有真正了解這些與人類生活有關(guān)系的日常之物，才能賦予它人的感覺和精神性。

　　2012年我再次開始關(guān)注我生活的日常環(huán)境，最后我還是將自己的目光收回到了自己的城市——昆明，畫了一批《昆明組畫》。內(nèi)心常常向往著一些所謂遠(yuǎn)處的東西，那些不甚明了的遠(yuǎn)方。但我的生活重復(fù)地在一個(gè)地方打轉(zhuǎn)轉(zhuǎn)。當(dāng)然我也不認(rèn)為向往有什么錯(cuò)，青春有什么錯(cuò)，但也并不認(rèn)為一直生活在自己的城市就是無奈。人總得生活在某處，也許這樣的人生才可信，我在這個(gè)城市看了六屆足球世界杯和歐洲杯，持續(xù)看了24年之久，那是從1990年“意大利之夏”開始算起，之前對(duì)足球還不那么有興趣，加上那時(shí)電視也還不普及。過去和同學(xué)、朋友及父母兄弟一塊看，現(xiàn)在同學(xué)、朋友都有自己的空間了，父母也已作古。甚至有些同學(xué)和朋友也作古了，這意味著人一生的愛好是有盡頭的，不知道哪一次就是盡頭。我想說的另一層意思是，人總是具體地生活在一個(gè)地方，要么看球，要么不看。這些生命的點(diǎn)點(diǎn)滴滴會(huì)產(chǎn)生一些數(shù)據(jù)，這些數(shù)據(jù)構(gòu)成了一個(gè)人生活過的某些確實(shí)的證據(jù)。

　　我把自己的目光收回到自己的城市，我熟悉這里的街道、這里的樹，熟悉那些春秋和朝暮間的變化，過去這里是另外一些房屋，現(xiàn)在種了些新的樹。有些房屋、有些樹木消逝了，它們也走到了盡頭……還有一些河水、一些池塘、一些街道也走到了盡頭。我目睹了這個(gè)城市的革命和變遷，我熟悉的一些人、一些事都已老去，他們的孩子也已長(zhǎng)大，漸行漸遠(yuǎn)。我的孩子也一樣，她并不和我生活在同一個(gè)城市，她有她喜歡的城市和生活，我不知道那里的故事和樹的變化。

　　我把自己的目光收回到自己的城市是明智的。其實(shí)我能了解的東西是十分有限的，就那么幾條街，幾幢樓房，幾個(gè)院子，幾種樹和一些花草。我熟悉它們?cè)谌展庀碌淖兓腿鄙偃展鈺r(shí)的朦朧，以及它們對(duì)季節(jié)變化的反應(yīng)，我也熟悉這里的口音和彌漫在空氣里的煙草味，熟悉這里在什么時(shí)令吃什么，什么好吃……是的，這就足夠了。我清楚地知道其他地方也和我的城市一樣在發(fā)生著變化，但是因?yàn)槲也恢浪^去的模樣，也就無從知曉那變化的魅力和傷感。所以一般來講我對(duì)遠(yuǎn)方?jīng)]有傷感，也無悒郁。當(dāng)然發(fā)生在遠(yuǎn)方的那些重大的事件依然讓我震驚和難過，比如說某處的恐怖襲擊、海嘯或地震……還好，我居住的這個(gè)城市還算平安，沒發(fā)生什么驚天動(dòng)地的大事。

　　“遠(yuǎn)方”這個(gè)詞很美，在年輕時(shí)，或者更早一些的時(shí)候，當(dāng)我還是一個(gè)少年，對(duì)一個(gè)從未走出過這個(gè)城市的小孩而言，環(huán)繞這個(gè)城市的那些山脈的那邊……曾深深地吸引著我，我常常沉醉在這種吸引之中，并感到一種莫名的召喚。以前看見鐵路就會(huì)油然升起一種未知的幸福感，就是因?yàn)樗c遠(yuǎn)方有關(guān)。第一次乘著鐵軌上的列車去遠(yuǎn)方，已是幾十年前的事了，盡管那是一次逃難的經(jīng)歷。那時(shí)，為了躲避“文革”武斗混亂的槍聲，我跟隨母親和二哥回到了我的出生地——重慶，那時(shí)我還是個(gè)少年，現(xiàn)在回想起來爬上列車的那一刻真的很幸福：列車日夜兼程地前進(jìn)，伴隨著車輪強(qiáng)勁的力量，金屬轟鳴產(chǎn)生的巨響，汽笛震動(dòng)山川的氣勢(shì)，我在速度產(chǎn)生的強(qiáng)風(fēng)中確切地知道世界有多大了。

　　當(dāng)我對(duì)遠(yuǎn)方的期盼日益平淡時(shí)，我已經(jīng)在一個(gè)地方生活了半個(gè)多世紀(jì)。我的人生經(jīng)驗(yàn)告訴我，作為普通人，其實(shí)遠(yuǎn)方的生活大抵別無二致。人的生活總有那么些相似之處，不然人類之間如何能相互認(rèn)同，藝術(shù)作品為何能沖破語言、文化、種族的界限產(chǎn)生廣泛的共鳴。當(dāng)然有些地方口碑好些，有些則相對(duì)稍差，有些地方甚至恐怖和荒涼，但是人的生活仍然在各地展開，并不可思議地重復(fù)著。人對(duì)環(huán)境的適應(yīng)程度讓人吃驚，而我生活在一個(gè)較為平淡的城市里，它的無聊和魅力我都已接受了。

　　與我生活在這個(gè)城里的普通人，喜歡用記憶來評(píng)價(jià)這個(gè)城市的現(xiàn)在，往往充滿了抱怨，就像一對(duì)老夫妻，不高興了都能數(shù)落出尋常日子里許多不愉快的事。其實(shí)生活不僅僅屬于過去，也不僅僅屬于我們這些人，你和一個(gè)人生活久了，當(dāng)然會(huì)產(chǎn)生十分復(fù)雜的感情，但日子就這樣過來了，小孩在出生、長(zhǎng)大，有了自己的遠(yuǎn)方，也在積累記憶和圖像。沒有誰能代替他們，他們也不能代替過去，故事在重復(fù)，其中的一些變化也難以說清，一代人與另一代人的連接總有一些差錯(cuò)，這也導(dǎo)致一些難以理解的變化，仿佛他們之間是陌生人。不過盡管有差異，他們還是一如繼往地生活在某個(gè)地方，每個(gè)城市都會(huì)產(chǎn)生生疏、棄離和傷感。

　　每一個(gè)人可能都是從自己的記憶出發(fā)去看待自己成長(zhǎng)的地方，其實(shí)在他的記憶之前已有著太多的記憶，記憶延綿著……這個(gè)記憶的延綿就是歷史。歷史從來不曾中斷，相對(duì)個(gè)人的記憶而言，歷史是一個(gè)宏大無比的空間，好似一座不斷擴(kuò)大、長(zhǎng)盛不衰的蜂巢……是的，由無數(shù)記憶壘成的蜂巢，這結(jié)晶體的建造多么宏偉，絲毫也不懈怠，也許生命的采集(記憶)是最可靠的，當(dāng)然這自覺的工作還得通過許多方式才能得以實(shí)現(xiàn)，比如通過口述、書寫、藝術(shù)的創(chuàng)造等等，記憶才能得以保留和流淌。我的記憶只是這個(gè)城市記憶的一小部分，非常小，但還真切。

　　有時(shí)候，記憶是秘密——這個(gè)城市和其他城市一樣都有過政治的動(dòng)亂和風(fēng)波，我們都難免被卷入其中。還好，我在史無前例的“文革”來臨時(shí)還小。但我的父母卻不得不經(jīng)受那十年之久的磨難，他倆那時(shí)比我現(xiàn)在還小那么幾歲，政治運(yùn)動(dòng)讓一些人亢奮，讓一些人沉默，而我的父母，尤其是父親完全變成了一個(gè)沉默的人，他吞噬了很多本應(yīng)讓他的子女了解的東西。我曾在他七十多歲時(shí)，也就是一個(gè)人的身體機(jī)能和記憶力大幅下降時(shí)，試圖與他多聊聊，想了解一些過去的事，但收效甚微，他老人家已經(jīng)習(xí)慣了對(duì)往事的沉默，讓它們永遠(yuǎn)地埋在心里了。所以，無論是一座城市、一個(gè)人都可能帶走一些秘密，那些現(xiàn)在不為人知或許永不再為人知的秘密，也許是值得尊重的，也許使其成為秘密的那份沉默也是值得尊重的。

　　我把自己的目光收回到自己的城市還有些另外的原因，許多的第一次都發(fā)生在這座城市：第一次認(rèn)識(shí)貝多芬是在“文革”剛結(jié)束的那些日子，電臺(tái)里播放了《命運(yùn)》;在大一的時(shí)候，突然聽到廣播里放舒伯特的《小夜曲》，我當(dāng)時(shí)就凝固了，手里還拿著飯盒，一時(shí)不知該往哪兒去了;在這里我畫出了平生的第一張畫，用的是鉛筆;也是在這里，第一次認(rèn)真讀完了一本小說，書名叫《鋼鐵是怎樣煉成的》。在大學(xué)畢業(yè)后的那一年，我在這個(gè)城市的博物館里看到了影響我一生的“蒙克畫展”，它來自一個(gè)遙遠(yuǎn)而陌生的城市，但這些作品卻能強(qiáng)烈地打動(dòng)我。蒙克描繪了他的家人、朋友和他居住的地方，描繪了那些離我遙遠(yuǎn)的樹木和夜空，這些后來我都很熟悉了，我后來做的也和他大致相同。

　　2013年1月14日，正當(dāng)我用舒緩的筆觸描繪我的城市記憶時(shí)，死亡的噩耗又一次震顫了我的生命，我那27歲的小女兒從高樓墜下，離開了我們。沒有人了解妞妞最后的想法，或許現(xiàn)實(shí)世界已不能再與她對(duì)話，或許她在這個(gè)世界已修行圓滿，或許她在這個(gè)混濁的世界游歷一番過后真的太累，她需要到一個(gè)干凈的世界去休息……太多的或許，妞妞不想解釋，因?yàn)樗畈幌矚g拖泥帶水。她嬌小瘦弱的身軀，只留給我們孑然一身的高貴印象。我感覺妞妞喜歡黑色和紫色，因?yàn)檫@兩種顏色代表莊重、高貴和神秘，這是妞妞的藝術(shù)尋找的感覺，也是妞妞留給我們的印象。于是，我試著用凝重的紫色調(diào)子表達(dá)對(duì)妞妞的懷念。作品中還加入了金色和銀色，這是妞妞過世后，我與她的母親去印度尋求宗教救贖和精神安慰時(shí)受到啟發(fā)的顏色，是宗教的顏色，也是生命的顏色，神圣與高貴。

　　家中發(fā)生了重大變故，我與佛教的直接接觸增加了很多。我和妻子去了老撾的瑯勃拉邦，還去了印度的瓦拉納西和菩提伽耶，訪問釋迦牟尼當(dāng)年的足跡。在這些地方感覺自己靠近了釋迦牟尼這位偉大人物，他是亞洲最杰出的思想家，他把我從世俗宗教的認(rèn)識(shí)誤區(qū)中解救出來，他和我們所有人一樣，是一個(gè)具體的生命。經(jīng)過這幾次心靈旅程，增強(qiáng)了我對(duì)釋迦牟尼的認(rèn)同感，他使我的內(nèi)心獲得寧?kù)o。但這并不意味我要每天向他進(jìn)香，或者剃度出家。佛教中有很多偉大的勸誡，佛教是非常寬容的，比我們對(duì)它的世俗認(rèn)識(shí)要寬容的多，它提出并回答的所有問題都是針對(duì)每一個(gè)人的，沒有分別和歧視，絕對(duì)不是只針對(duì)有宗教信仰的人。過去一年對(duì)我和妻子是非常艱難的，我們失去了一個(gè)女兒，佛教給了我們?cè)S多安慰。未來的路也不會(huì)輕松，但我們可以從宗教中獲得力量和安慰。

　　妞妞走了，但她留下了很多文字，留下了許多她喜歡的設(shè)計(jì)作品。她的每一首詩(shī)、每一篇文章寫得都很認(rèn)真，她的每一件衣服樣稿都是她對(duì)美的創(chuàng)造。我把她的文字讀了一遍又一遍，每次閱讀腦中浮現(xiàn)的都是她在自己的空間中活躍的工作。妞妞是真正存在過的人，是非常認(rèn)真地活過的人。她結(jié)束自己的生命也絕不是稀里糊涂的決定。她要去往另一個(gè)世界，應(yīng)該是天堂，在天堂像鳥一樣自在飛翔。我畫了一幅《祝福，從西山滇池到瓦拉納西》，是經(jīng)歷永別之后的我對(duì)“涅槃”的感性理解，新生生命像鳥一樣乘著滇池清風(fēng)舒展羽翅，劃過家鄉(xiāng)的記憶，劃過親人的心頭，起航朝圣之路，飛向彼岸的幸福。帶著對(duì)生命永存的希望和祝福，才能幫助生者擺脫痛苦的烈焰，拯救潰發(fā)為一池淚水的意志。

　　妞妞的離去，也刺激我再次關(guān)注“存在”的真實(shí)痕跡，從妞妞使用過的物品中追尋她的影跡?！蹲仙?，一個(gè)設(shè)計(jì)師的私人空間》為題的作品有三幅，每幅畫面中都有一把剪刀。盡管剪刀是我以往繪畫創(chuàng)作中的一個(gè)主要符號(hào)，以它為象徵對(duì)社會(huì)權(quán)力進(jìn)行抽象性表達(dá)，但《紫色，一個(gè)設(shè)計(jì)師的私人空間》中的剪刀就是一把非常具體的裁布剪刀，它是妞妞日常工作中的必備工具，妞妞就是用它裁出美的理念，裁出人生理想。如今，這把帶著妞妞昔日溫度的剪刀安靜地躺在她的空間中，只有了解妞妞的人才能聽見它撕裂布匹的聲音——伴隨著妞妞割裂凡俗的意志。立體裁剪模特也是設(shè)計(jì)師的私人空間中必不可少的存在，曾經(jīng)多少個(gè)夜晚只有它與妞妞忠誠(chéng)相伴，妞妞緊緊圍繞它創(chuàng)造自己的作品，忙碌的身影如同兩個(gè)最親密的朋友在舞蹈。物如其人，妞妞不喜繁瑣，所以妞妞空間中的每件物品都那樣認(rèn)真，幫助我想象曾經(jīng)只屬于妞妞一個(gè)人的空間中的故事。

　　我的創(chuàng)作主要是反思個(gè)體生命的存在價(jià)值，無論是采用象徵還是隱喻的手法，這是我長(zhǎng)期以來建立和遵守的藝術(shù)信念。我有作為藝術(shù)家的身份自覺，我首先是生活在這個(gè)世界上的一個(gè)普通人，沒有什么特殊之處，唯一的不同是我的生命歷程中有藝術(shù)相伴。藝術(shù)作品可以承載一個(gè)人的全部存在感，藝術(shù)為我提供了一般人沒有的非常有力量的生命表達(dá)方式。當(dāng)然，作為一個(gè)普通人，我的生命無形中帶有國(guó)家、民族、地區(qū)特點(diǎn)，這些特點(diǎn)都已內(nèi)化為生命個(gè)體的性格元素。藝術(shù)家應(yīng)該不斷反思自己的生命狀態(tài)，尊重自己的生存感受，然后才能在作品中映射出國(guó)家、民族、地區(qū)的生命共體經(jīng)驗(yàn)。我的《體積》、《私人空間》、《剪刀》、《家長(zhǎng)》都是生命體驗(yàn)、生命記憶的真實(shí)痕跡，《永遠(yuǎn)》系列作品是對(duì)生命逝后的反思，《紫色》系列作品，是我這個(gè)與藝術(shù)糾纏了四十年的老畫家，對(duì)一個(gè)曾經(jīng)認(rèn)真活過的年輕設(shè)計(jì)師的祝福和致敬。如果說這些“痕跡”的物化形象出現(xiàn)了符號(hào)特徵，那也是自然提煉、濃縮的過程，絕對(duì)不是觀念先行的選擇。

毛旭輝畫作-3

　　我只聽從自己真實(shí)的生命體驗(yàn)。1989年以后，中國(guó)的政治波普、玩世現(xiàn)實(shí)主義都在彰顯身份、政治，表達(dá)方式很直觀，但我和這樣的藝術(shù)潮流總有跨越不了的距離。無論表達(dá)什么樣的社會(huì)問題，沒有個(gè)體的真實(shí)生命體驗(yàn)、沒有強(qiáng)烈的表達(dá)沖動(dòng)，那樣的藝術(shù)作品是沒有生命力的。我沒有辦法接受任何來自其他人或其他團(tuán)體對(duì)我的創(chuàng)作提出的要求，如果我的創(chuàng)作受到指責(zé)，我會(huì)立刻產(chǎn)生警惕，并表現(xiàn)出強(qiáng)烈的反感。這種態(tài)度與我們這代人經(jīng)歷過“文化大革命”的文化體驗(yàn)有關(guān)。“文革”美術(shù)主要是承擔(dān)政治宣傳功能，傳播某種意識(shí)形態(tài)，藝術(shù)家用繪畫方式去圖解和宣揚(yáng)某種政治觀念，我從學(xué)習(xí)繪畫開始就對(duì)這樣的美術(shù)形態(tài)和創(chuàng)作方式持懷疑態(tài)度。20世紀(jì)80年代，藝術(shù)家有了更多自由選擇的空間，我自己也通過閱讀西方哲學(xué)和文學(xué)作品得以成長(zhǎng)，更加獨(dú)立、更加注重人性、更加注重個(gè)性，明白藝術(shù)創(chuàng)作應(yīng)該關(guān)注人的獨(dú)立精神，關(guān)注人性，追求精神自由，而不是受控于某個(gè)政黨、某個(gè)團(tuán)體。一路走來，我始終堅(jiān)持這種獨(dú)立精神，所以這么多年，無論中國(guó)產(chǎn)生什么樣的藝術(shù)潮流，都與我沒有太大關(guān)系。要認(rèn)識(shí)我的作品，必須去查閱我的人生經(jīng)歷了哪些重要事件，包括私人事件和政治事件，這些事件影響著我的作品。

　　把藝術(shù)看認(rèn)真一點(diǎn)比較好，起碼對(duì)得起自己的生命。因?yàn)槲业乃囆g(shù)建立在對(duì)自己生存反思的基礎(chǔ)上，每件作品都是自己的生命結(jié)晶。繪畫，使我對(duì)自己的每一段生命都有交代。這是我個(gè)人對(duì)待藝術(shù)的方式。這些話題似乎有些悲觀主義色彩，說到這里，我想起20世紀(jì)80年代讀過張曉剛借來的《世界十大悲劇藝術(shù)家》，這本書非常有感染力。倫勃朗、格列柯、蒙克、凡·高、郁特里羅等帶有悲劇色彩的藝術(shù)家，增強(qiáng)了我對(duì)藝術(shù)的崇敬，增加了我對(duì)待藝術(shù)的嚴(yán)肅感。我今天依然沒有擺脫這種影響。

　　他們之所以被稱為大師，是因?yàn)樗麄冋鎸?shí)地揭示出人類的命運(yùn)。他們受人尊敬，有可能是緣于他們殘酷的態(tài)度。因?yàn)樗麄儧]有粉飾現(xiàn)實(shí)，沒有說假話，他們寫出了人類的真實(shí)境遇，可能我就是被這樣的態(tài)度震撼?？ǚ蚩āⅠR爾克斯、薩特、蒙克、畢加索等大師的作品都在描繪人類的痛苦，人類的真實(shí)生存境遇被他們揭示出來，他們甚至對(duì)人類的前景充滿憂慮和懷疑。

　　如果我們從宗教的角度看待人類的狀況，也很難持樂觀態(tài)度。比如佛教就在講人生疾苦，所以人要滅念。我這樣的藝術(shù)家必然會(huì)和宗教問題糾纏在一起，因?yàn)樽诮讨攸c(diǎn)涉及生與死等終極問題。然而，人類在向死而生的命運(yùn)中依然創(chuàng)造了很多奇跡，這是多么優(yōu)秀的品質(zhì)。作為一個(gè)生命體，我們不能認(rèn)識(shí)了生命的悲劇結(jié)局就否認(rèn)生命的價(jià)值，相反，更應(yīng)該利用好自己的生命，感受世界的美麗，干好自己能干的事情，承擔(dān)更多的社會(huì)責(zé)任，使生命不留遺憾。

　　藝術(shù)沒有永恒的法則、戒規(guī)以及疆界，唯有變化和自由是其特徵，無論哪個(gè)時(shí)期的藝術(shù)都不能成為其他時(shí)期的代言。事實(shí)上，每一代人都在重新面對(duì)藝術(shù)是什么的問題，都要去尋找與過去不同的答案。因?yàn)闊o論藝術(shù)的歷史多么源遠(yuǎn)流長(zhǎng)、豐富多彩，都無法給當(dāng)下以準(zhǔn)確的判斷和終極的結(jié)論。歷史沒有這種能力，也沒有這項(xiàng)權(quán)力。藝術(shù)更是如此。

　　最后，我想說說我對(duì)今天的藝術(shù)創(chuàng)作環(huán)境的感想。今天創(chuàng)作面臨的社會(huì)環(huán)境太舒適、太豐富了，數(shù)字技術(shù)讓什么東西得到的都太容易了。比如說音樂和圖像，一部智能手機(jī)就可以幫你找到聽不完的各類音樂，從民族到流行、從古典到當(dāng)下，無所不有。手機(jī)的照相功能實(shí)在方便，每個(gè)人都在拍照、記錄和傳播，手機(jī)把個(gè)人改變?yōu)槟撤N媒體?？傊芟碛械奶嗔耍瑒?chuàng)作者不再寂寞，按過去的經(jīng)驗(yàn)來說，寂寞的消失是創(chuàng)作的環(huán)境的改變和某些被認(rèn)為必要的壓力的喪失。許多偉大的寫作來自于寂寞，從卡夫卡、普魯斯特到杜拉斯，沒有寂寞相伴的寫作不會(huì)流傳至今。寫作如此，繪畫亦然。

　　圖像泛濫、信息撲面而來。那種單純的，多少有些孤單的面對(duì)世界的情景被消解了，創(chuàng)作過程喪失了寧?kù)o，不再寂寞，人逐漸失去獨(dú)自面對(duì)世界的感覺，個(gè)人常常與“世界同步”，個(gè)人被技術(shù)再次與人群綁在一起(過去曾被政治、意識(shí)形態(tài)綁在一起)，創(chuàng)作過程有些必須的勞作，甚至有些枯燥的過程被無形地刪除了，那些過程一旦省略(實(shí)際上是丟失)，創(chuàng)作就變?yōu)楣ぷ?，變成制作和工藝過程，集體加工的方式有了機(jī)會(huì)，藝術(shù)家“親自下廚”的事過去了，藝術(shù)家成了出點(diǎn)子、出想法的導(dǎo)演和編劇甚至是制片人，其他的由“槍手”和助手去完成，今天許多名家都是這樣干的，這似乎又回到了古代作坊的時(shí)代。藝術(shù)成為品牌，成為商業(yè)社會(huì)的產(chǎn)品，偉大的浪漫主義的個(gè)人的時(shí)代結(jié)束了，這意味著個(gè)人獨(dú)立創(chuàng)作的時(shí)代過去了。今天商業(yè)社會(huì)的生產(chǎn)模式無可置疑地滲透到了藝術(shù)的生產(chǎn)中，工作室成為公司，成為企業(yè)。當(dāng)然這是從安迪·沃霍爾開始的，他開辟的這條道路已經(jīng)成功地在世界各地打通了，已經(jīng)為許多藝術(shù)家獲得成功提供了有效的模式。在這一點(diǎn)上我注定又一次沒能跟上時(shí)代的步子，我還在繼續(xù)寫生，也尊重寫生的方式，尊重這種原始的行為，就像在陽光下勞動(dòng)，耕地播種打糧食。

　　在自然中寫生，享受陽光、清風(fēng)的時(shí)候，我是放松的。當(dāng)我不在自然中寫生，而去反思生命的時(shí)候，我會(huì)很嚴(yán)肅。所以，戶外寫生和工作室創(chuàng)作將一直交替出現(xiàn)在我的藝術(shù)生涯中。如果我們不從悲觀的角度看世界，世界是很美的，我們應(yīng)該珍惜更多東西。如果我們還在浪費(fèi)生命和時(shí)光，恰恰說明我們的生命體驗(yàn)還不夠豐富。這是一個(gè)辯證問題，我們一面悲觀著，一面珍愛著自然為生命創(chuàng)造的許多美好感覺。生命就是自然現(xiàn)象，生老病死、喜怒哀樂都是自然現(xiàn)象，不受道德等主觀意志的制約。我們最終都要認(rèn)同自然規(guī)律，否則我們內(nèi)心就得不到平靜。藝術(shù)在尊重生命和自然規(guī)律中，才能獲得最大價(jià)值。