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　　邦畫一詞出處于漢代漢朝人以為中邦事居寰宇之中者，于是稱為中邦，將中邦的繪畫稱為“中邦畫”，簡稱“邦畫”。要緊指的是畫正在絹、宣紙、帛上并加以裝裱的卷軸畫。邦畫是中邦的古代繪畫陣勢，是用羊毫蘸水、墨、彩作畫于絹或紙上。用具和原料有羊毫、墨、邦畫顏料、宣紙、絹等，題材可分人物山川花鳥等，技法可分具象寫意。中邦畫正在實質(zhì)和藝術(shù)創(chuàng)作上，顯露了前人對自然、社會及與之合聯(lián)聯(lián)的政事玄學(xué)宗教品德文藝等方面的認知。

　　代，象形字，奠根源；文與畫正在當(dāng)初，無歧異，本是一個旨趣。我邦夙有書畫同源之說，有人以為伏羲畫卦、倉頡制字，是為書畫之先河。文字與繪圖初無歧異之分。

　　陶器是新石器時期的產(chǎn)品，陶器分黑陶、白陶和彩陶。正在新石器時期要緊遺址西安半坡村出土的彩陶上，畫有相互追趕的魚，跳躍的鹿。甘肅永靖出土的一件摹擬船形的陶壺，使咱們?nèi)缟硖幇哆?，現(xiàn)象歷歷；又有青海大通上孫家寨創(chuàng)造的舞蹈彩盆上，繪有三組五人聯(lián)袂踏歌圖，涌現(xiàn)出芳華的生機，它是籌議中邦畫史的根基。正在新石器時期的晚期，辛店和龍山諸文明遺址中，創(chuàng)造了我邦最早的青銅器，它是器物，又是工藝美術(shù)品。常睹的青銅器飾紋，有晏吞紋、云雷紋、夔紋、龍紋、虎紋等，也有效人體動作裝束的斑紋。雙夔合成的容谷紋，尾部眾上卷，極富漂后。

　　兩類，一是描寫貴族生計中的禮節(jié)舉止，如宴樂、射禮、外祭等；如趙固出土的《刻紋銅鑒》，聚合涌現(xiàn)了貴族生計的儀禮舉止；另一類是描畫水陸攻戰(zhàn)的圖象，以山彪鎮(zhèn)出土的《水陸攻戰(zhàn)紋鑒》為代外。其他百花潭銅壺，故宮《宴樂銅壺》都有涌現(xiàn)兵戈氣象的丹青。這些畫幅中，有水陸打仗、堅壁防守、云梯攻地等情節(jié)。又有描畫水戰(zhàn)、陸戰(zhàn)的地勢中，涌現(xiàn)了沖鋒擊殺攻堅的細節(jié)。士兵有的執(zhí)劍和戟，有的持戈和矛等，形勢靈巧。這些藝術(shù)伎倆，給漢畫石刻、磚刻以很大的動員和影響。

　　長遠，遠正在2000眾年前的戰(zhàn)邦期間就涌現(xiàn)了畫正在絲織品上的繪畫——帛畫，這之前又有原始巖畫和彩陶畫。年齡戰(zhàn)邦最為聞名的有《御龍圖》帛畫。它是正在絲織品上繪畫。這些早期繪畫奠定了后代中邦畫以線為要緊制型方法的根源。兩漢和魏晉南北朝期間，域外文明的輸入與本土文明所發(fā)作的撞擊及交融，使這時的繪畫釀成以宗教繪畫為主的景色，描畫本土汗青人物、取材文學(xué)作品亦占必定比例，山川畫、花鳥畫亦正在此時萌芽。隋唐期間社會經(jīng)濟、文明高度榮華，繪畫也隨之涌現(xiàn)

　　出周全榮華的景色。山川畫、花鳥畫已發(fā)揚成熟 ，宗教畫到達了極峰，并涌現(xiàn)了世俗化目標(biāo)；人物畫以涌現(xiàn)貴族生計為主，并涌現(xiàn)了具有時期特性的人物制型。五代兩宋又進一步成熟和越發(fā)榮華，人物畫已轉(zhuǎn)入描畫世俗生計，宗教畫漸趨衰弱，山川畫、花鳥畫躍居畫壇主流。而文人畫的涌現(xiàn)及其正在后代的發(fā)揚，極大地豐厚了中邦畫的創(chuàng)作見解和涌現(xiàn)措施。元、明、清三代水墨山川和寫意花鳥取得了得發(fā)揚，文人畫和風(fēng)氣畫成為中邦畫的主流，跟著社會經(jīng)濟的逐步安閑，文明藝術(shù)周圍空前榮華，發(fā)現(xiàn)出良眾熱愛生計、珍惜藝術(shù)的偉大畫家，歷代畫家們創(chuàng)作出了名垂千古的傳世名畫。

　　明代繪畫派別紛呈，各領(lǐng)風(fēng)流。明初君主通過一系列政事經(jīng)濟改造，為邦度的同一，社會的和平和臨盆力的復(fù)興發(fā)揚供應(yīng)了保障，至明嘉靖、萬積年間，經(jīng)濟文明趨于繁榮富強，臨盆力秤諶曾經(jīng)到達封筑社會的岑嶺。古代的科學(xué)手藝效率漸漸得以總結(jié)，并包含著走向近代的成分；思思文明周圍富麗昌隆，并發(fā)作新的蛻化。

　　和風(fēng)氣畫繪成洪水，并釀成諸眾派別；山川、花鳥題材時髦，人物畫蕭瑟；水墨技法無間改進，進一步豐厚了文字涌現(xiàn)才華；創(chuàng)作主睹更夸大抒寫主觀情趣，尋求筆情墨韻。明代繪畫前期，有承受元代水墨畫法的文人畫；宮廷“院體”繪畫；由戴進吳偉創(chuàng)立的“浙派”繪畫。代外畫家有：劉俊、倪端、商喜、謝環(huán)、李正在、邊景昭呂紀(jì)林良、戴進、吳偉、張道。明代繪畫中期，姑蘇興起“吳門四家”，沈周文徵明釀成陣容煊赫的“吳門畫派”，發(fā)揚文人畫古代，唐寅仇英兼取“院體”、文人畫之長，釀成新的臉蛋。代外畫家有：周臣、沈周、文徵明、唐寅、仇英、文嘉。明代繪畫后期，山川畫成為主流，文人寫意花鳥畫也迅猛發(fā)揚，畫壇尊吳門畫派為首。代外畫家有：張宏、徐渭、陳淳、籃瑛、項圣謨、吳彬、丁云鵬、陳洪綬、崔子忠、曾鯨。

　　自唐宋從此，畫家對待邦畫的改進不停延續(xù)至今，正在傳承的根源上改進氣魄。到了明代群星閃光的“吳門畫派”不但代外著明代繪畫的最高秤諶，并且還正在師古與改進的找尋中，為后代開一新河。到了吳派后期，以張宏為代外的姑蘇畫家正在文人山川畫方面另辟門道，創(chuàng)作出了富裕生計氣味的繪畫作品。他們正在承受吳門畫派氣魄和特點的根源上，加以改進，并到大山里去寫生，師自然制化，創(chuàng)作出了富裕生計氣味的繪畫作品，正在畫中顯露出超凡脫俗的精神境地。畫面新穎高雅，意境空靈清曠。

　　中邦畫自古就分為人物、山川、花鳥三大科,其師承講授,都依師長的拿手按科實行。元代此后，人物畫凋落，山川、花鳥隆盛。

　　中邦畫要緊分為人物、花鳥、山川這幾大類。外面上，中邦畫是以題材分為這幾類，本來是用藝術(shù)涌現(xiàn)一種見解和思思。所謂“畫分三科”，即詳細了宇宙和人生的三個方面：人物畫所涌現(xiàn)的是人類社會，人與人的聯(lián)系;山川畫所涌現(xiàn)的是人與自然的聯(lián)系，將人與自然融為一體;花鳥畫則是涌現(xiàn)大自然的百般人命，與人諧和相處。中邦畫之于是分為人物、花鳥、山川這幾大類，本來是由藝術(shù)升華的玄學(xué)斟酌，三者之合組成了宇宙的滿堂，相得益彰，是藝術(shù)之為藝術(shù)的真義所正在。

　　賞玩中邦山川畫，先要了然邦畫筑制家的胸襟意象。畫家把名山大川的特點，先儲于心，再形于手，于是不以“肖形”為佳，而以“通意”為主。一樹一石、一臺一亭，皆可代外畫家的的意景。不必斤斤辯論透視比例等顯示的題目。

　　動物品種繁眾，巨細紛歧，獅、虎、貓、犬可稱為走獸，百般魚類可稱為逛魚，蟬、蝶、蜻蜓稱為草蟲，百般雀鳥稱為

　　可分為古今兩類：古裝人物，或者是歷代英士為一類；新穎裝束，或者模特兒寫生為一類。因為人物要有手腳、樣子，于是人物畫是比力深厚的筑制。

　　精神感覺、筆疏忽走 ，視為意筆，寫意畫不著重線條，著重意象，與工筆的工致各走各路。靈巧往往勝于前者。

　　中邦畫畫齡以千年計，釀成了一套筆法、構(gòu)圖法 、皴法等固定的形式，于是具有此種氣魄的邦畫稱為古代繪畫。

　　中邦畫的“畫分三科”，人物、花鳥、山川，外面上是以題材分類，本來是用藝術(shù)涌現(xiàn)一種見解和思思。所謂“畫分三科”，即詳細了宇宙和人生的三個方面：人物畫所涌現(xiàn)的是人類社會，人與人的聯(lián)系；山川畫所涌現(xiàn)的是人與自然的聯(lián)系，將人與自然融為一體；花鳥畫則是涌現(xiàn)大自然的百般人命，與人諧和相處。三者之合組成了宇宙的滿堂，相得益彰。這是由藝術(shù)升華的玄學(xué)斟酌，是藝術(shù)之為藝術(shù)的真義所正在。

　　畫分十門。中邦畫的分科，唐代張彥遠歷代名畫記》分六門，即人物、屋宇、山川、鞍馬、鬼神、花鳥等。北宋《宣和畫譜》分十門，即道釋、人物、宮室、番族、龍魚、山川、鳥獸、花木、墨竹、果蔬等。南宋鄧椿《畫繼》分八類（門），即仙佛鬼神、人物傳寫、山川林石、花竹翎毛、畜獸蟲魚、屋木舟車、蔬果藥草、小景雜畫等。元代有“畫家十三科”，但實質(zhì)相當(dāng)蕪亂，動作分類法式不適宜。

　　古代邦畫活著界美術(shù)周圍中自成編制，按其題材和涌現(xiàn)對象大致可分為人物畫、山川畫、花鳥畫、界畫、花草、瓜果、翎毛、走獸、蟲魚等畫科；按涌現(xiàn)措施有工筆、寫意、鉤勒、設(shè)色、水墨等技法陣勢，設(shè)色又可分為金碧、巨細青綠，沒骨、潑彩、淡彩、淺絳等幾種。要緊操縱線條和墨色的蛻化，以鉤、皴、點、染，濃、淡、干、濕，陰、陽、向、背，虛、實、疏、密和留白等涌現(xiàn)伎倆，來描畫物象與籌辦地點；取景構(gòu)造，視野廣大，不頑強于重心透視；按涌現(xiàn)陣勢有壁畫、屏幛、卷軸、書頁、扇面等畫幅陣勢，輔以古代的裝裱工藝裝潢之。按其利用原料和涌現(xiàn)措施，又可細分為水墨畫、重彩、淺絳、工筆、寫意、白描等；中邦畫的畫幅陣勢較為眾樣，橫向張開的有長卷（又稱手卷）、橫披，縱向張開的有條幅、中堂，盈尺巨細的有書頁、斗方，畫正在扇面上面的有折扇、團扇等。

　　以人物形勢為主體的繪畫之通稱。我邦的人物畫，汗青長遠。據(jù)記錄，商、周期間，曾經(jīng)有壁畫。東晉時的顧愷之專尚畫人物畫，正在我邦繪畫是上第一個昭彰提出以形寫神的辦法。唐代閆立本也擅長人物畫。又有吳道子、韓斡等等。都為人物畫做出了卓絕的孝敬。唐此后畫人物畫的畫家就更眾了，歷代都有。中邦的人物畫，是中邦畫中的一大畫科，涌現(xiàn)較山川畫、花鳥畫等為早；大概分為道釋畫、仕女畫、肖像畫、風(fēng)氣畫、汗青故事畫等。人物畫盡力人物天性描述得傳神逼真，氣韻靈巧、形神兼?zhèn)?。其逼真之法，常把對人物性格的涌現(xiàn)，寓于情況、空氣、身體和動態(tài)的陪襯之中。故中邦畫論上又稱人物畫為“逼真”。歷代聞名人物畫有東晉顧愷之的《洛神賦圖》卷，唐代韓滉的《文苑圖》，五代南唐顧閎中的《韓熙載夜宴圖》，北宋李公麟的《維摩詰像》，南宋李唐的《采薇圖》、梁楷的《李白行吟圖》，元代王繹的《楊竹西小像》，明代仇英的《列女圖》卷、張宏的《擊缶圖》和《布袋羅漢圖》、曾鯨的《侯峒嶒像》等。

　　要畫善人物畫，除了承受古代外，還務(wù)必了然和籌議人體的基礎(chǔ)形體、比例、剖解構(gòu)造，以及人體運動的蛻化法則，方能確實的塑制和涌現(xiàn)人物的形和神。 畫人物有幾種涌現(xiàn)措施，各有千秋，如：白描法，勾填法，潑墨法，勾染法。

　　描寫山水自然局面為主體的繪畫。山川畫(俗稱光景畫、景象畫或彩墨畫)，是特意的藝術(shù)學(xué)科，汗青長遠。山川畫正在魏晉、南北朝已逐步發(fā)揚，但仍從屬于人物畫，動作靠山的居眾；隋唐始獨立，如展子虔的設(shè)色山川，李思訓(xùn)的金碧山川，王維的水墨山川，王洽的潑墨山川等；五代、北宋山川畫大興，作家紛起，如荊浩、合仝、李成、董源、巨然、范寬、許道寧、燕文貴、宋迪、王詵、米芾、米友仁的水墨山川，王希孟、趙伯駒、趙伯骕的青綠山川，南北競輝，釀成南北兩大派系，到達岑嶺。自唐代從此，每偶然期，都有聞名畫家，專尚從事山川畫的創(chuàng)作。雖然他們的出身、素養(yǎng)、學(xué)派、措施等分別；不過，都可以用過文字、顏色、本領(lǐng)，圓活籌辦，當(dāng)真描畫，使自然景象之美，欣然躍于紙上，其脈溝通，恢弘壯麗，氣韻清逸。元代山川畫趨勢寫意，以虛帶實，注重文字神韻，開改進風(fēng)；明清及近代，續(xù)有發(fā)揚，亦出新貌。涌現(xiàn)上講求籌辦地點和外達意境。古代分法有水墨、青綠、金碧、沒骨、淺絳、淡彩等陣勢。到了明代，以張宏為代外的姑蘇畫家正在文人山川畫方面另辟門道，創(chuàng)作出了富裕生計氣味的繪畫作品。他們正在承受吳門畫派氣魄和特點的根源上，加以改進，師自然制化，悟出了繪畫的真義。正在畫中顯露出超凡脫俗的精神境地，使山川畫活了起來。

　　包羅：山、水、石、樹、房、屋、樓臺、舟車、橋梁、風(fēng)、雨、陰、晴，雪、日、云、霧及春、夏、秋、冬天氣特性等。

　　山川畫的一種。用礦物質(zhì)石青、石綠動作主色的山川畫。有大青綠、小青綠之分。前者眾鉤廓，少皴筆，著色濃郁，裝束性強；后者是正在水墨淡彩的根源上薄罩青綠。清代張庚說：“畫，繪事也，古來無不設(shè)色，且眾青綠。”元代湯垕說：“李思訓(xùn)著色山川，用金碧照映，自為一家法。”南宋有二趙（伯駒、伯骕），以擅作青綠山川著稱。中邦的山川畫，先有設(shè)色，后有水墨。設(shè)色畫中先有重色，其后才有淡彩。

　　山川畫的一種。正在水墨鉤勒皴染的根源上，敷設(shè)以赭石為主色的淡彩山川畫?！督孀訄@畫傳》說：“黃公望皴，仿虞山石面，色善用赭石，淺淺施之，有時再以赭筆鉤出或許。王蒙復(fù)以赭石和藤黃著山川，其山頭喜蓬蓬松松畫草，再以赭色鈞出，時而竟不著色，只以赭石著山川中人面及松皮罷了。”這種設(shè)色特征，始于五代董源，盛于元代黃公望，亦稱“吳裝”山川。

　　中邦畫顏料中的泥金、石青和石綠。凡用這三種顏料動作主色的山川畫，稱“金碧山川”，比“青

　　綠山川”眾泥金一色。泥金凡是用于鉤染山廓、石紋、坡腳、沙嘴、彩霞，以及宮室、樓閣等開發(fā)物。但明代唐志契《繪事微言》中另持一說：“蓋金碧者：石青石綠也，即青綠山川之謂也。后人不察，加以泥金謂之金筆山川，夫以金碧之名而易以金筆之名可樂也！”

　　中邦畫的一種。指純用水墨所作之畫?；A(chǔ)因素有三：純凈性、標(biāo)志性、自然性。相傳始于唐代，成于五代，盛于宋元，明清及近代從此續(xù)有發(fā)揚。以筆法為主導(dǎo)，彌漫施展墨法的成效。“墨即是色”，指墨的濃淡蛻化便是色的目標(biāo)蛻化，“墨分五彩”，指顏色繽紛能夠用眾目標(biāo)的水墨色度替代之。北宋沈括《丹青歌》云：“江南董源傳巨然，淡墨輕嵐為一體。”便是說的水墨畫。唐宋人畫山川眾濕筆，涌現(xiàn)“水暈?zāi)?rdquo;之效，元人始用干筆，墨色更眾蛻化，有“如兼五彩”的藝術(shù)惡果。唐代王維對畫體提出“水墨為上”，后人宗之。長久從此水墨畫正在中邦繪畫史上占著要緊職位。

　　畫”，中邦畫的一種。凡是指宋代翰林丹青院及其后宮廷畫家比力工致一同的繪畫。亦有專指南宋畫院作品，或泛指非宮廷畫家而效法南宋畫院氣魄之作。這類作品為相投帝王宮廷需求，眾以花鳥、山川，宮廷生計及宗教實質(zhì)為題材，作畫講求法式，著重形神兼?zhèn)洌瑲馄巧莩藜毮?。因時期好尚和畫家擅長有異，故畫風(fēng)不盡溝通而各具特征。魯迅說：“宋的院畫，萎靡柔媚之處當(dāng)舍，精密不茍之處是可取的。”（《且介亭雜文·論“舊陣勢的采用”》） 以張銓、江龐大、賈廣鍵、趙蓓欣、喻慧等為代外的新穎中青年畫家為新穎院體畫的發(fā)揚作出了必定的孝敬。

　　正在唐代已通行起來。于是能博得卓絕的藝術(shù)造詣的來因，一方面繪畫技法日臻成熟，另一方面也取決于繪畫的原料刷新。工筆畫須畫正在顛末膠礬加工過的絹或宣紙上。初唐期間因絹料的改正而對工筆畫的發(fā)揚起到了必定的推進影響，據(jù)米芾《畫史》所載：“古畫至唐初皆生絹，至吳生、周、韓斡，其后皆以熱湯半熟，入粉捶如銀板，故作人物，出色入筆。”

　　”。中邦畫的一種。泛指中邦封筑社會中文人、士大夫所作之畫。以別于民間畫工和宮廷畫院職業(yè)畫家的繪畫，北宋蘇軾提出“士夫畫”，明代董其昌贊許“文人之畫”，以唐代王維為其創(chuàng)始者，并目為南宗之祖（參睹“南北宗”）。但舊時也往往借以抬高士大夫階級的繪畫藝術(shù)，歧視民間畫工及院體畫家。唐代張彥遠正在《歷代名畫記》曾說：“自古善畫者，難道衣冠貴胄，逸士高人，非閭閻之所能為也。”此說影響甚久。近代陳衡恪則以為“文人畫有四個因素：人品、常識、才思和思思，具此四者，乃能完好。”大凡“文人畫”眾取材于山川、花鳥、梅蘭竹菊和木石等，借以發(fā)抒“性靈”或片面志愿，間亦寓有對民族壓迫或?qū)γ覡€政事的怫郁之情。他們標(biāo)舉“士氣”、“逸品”，珍惜品藻，考究文字情趣，脫略形似，夸大神韻，很著重文學(xué)、書法素養(yǎng)和畫滿意境的締制。姚茫父的《中邦文人畫之籌議·序》曾有很高的批評：“唐王右丞（維）援詩入畫，然后趣由筆生，法疏忽轉(zhuǎn)，言不必宮商而邱山皆韻，義不必比興而草木成吟。”

　　正在魏晉南北朝之前，花鳥動作中邦藝術(shù)的涌現(xiàn)對象，不停是以圖案紋飾的辦法涌現(xiàn)正在陶器、銅器之上。那工夫的花卉、禽鳥和少少動物具有秘密的意旨，有著繁復(fù)的社了解蘊。人們圖繪它并不是正在藝術(shù)限制內(nèi)的涌現(xiàn)，而是通過它們轉(zhuǎn)達社會的信念和君主的意志，藝術(shù)的陣勢只是順服于實質(zhì)的需求。

　　類早期對花鳥的合懷，是滋長花鳥畫的溫床。汗青記錄，魏晉南北朝期間已有不少獨立的花鳥畫作品，個中有顧愷之的《鳧雁水鳥圖》、史道碩的《鵝圖》、陸探微的《半鵝圖》、顧景秀的《蟬雀圖》、袁倩的《蒼梧圖》、丁光的《蟬雀圖》、蕭繹的《鹿圖》，這樣等等能夠注腳這偶然期的花鳥畫曾經(jīng)有了必定的領(lǐng)域。固然現(xiàn)在看不到這些原作，不過通過其他人物畫的靠山能夠了然到當(dāng)時的花鳥畫已具有相當(dāng)高的秤諶，如顧愷之《洛神賦圖》中的飛鳥等。

　　這偶然期的花鳥畫較眾的是畫少少禽鳥和動物，由于它們往往和神話有必定的合系，有的以至是神話中的主角。如為王母

　　搗藥的玉兔，太陽中的金烏，月宮中的蟾蜍，以及代外四個方位的青龍、白虎、朱雀、玄武等。凡是說花鳥畫正在唐代獨立成科，屬于花鳥領(lǐng)域的鞍馬正在這偶然期曾經(jīng)有了較高的藝術(shù)造詣，現(xiàn)在所能睹到的韓干的《照夜白》、韓滉的《五牛圖》以及傳為戴嵩的《半牛圖》等，都外領(lǐng)略這一題材所具有的較高的藝術(shù)水準(zhǔn)。

　　而記錄中曹霸、陳閎的鞍馬，馮紹正的畫鷹，薛稷的畫鶴，韋偃的畫龍，邊鸞、滕昌佑、刁光胤的花鳥，孫位的畫松竹，不但涌現(xiàn)了健旺的陣容，并且各自都有佳作。如薛稷畫鶴，杜甫有詩贊曰：“薛公十一鶴，皆寫青田真。畫色久欲盡，蒼然猶出塵。低昂各成心，磊落似長人。”

　　花鳥畫的畫法大致可分為二類：工筆花鳥；寫意花鳥。蟲豸亦有工、寫之分。涌現(xiàn)的措施有：白描（又稱雙勾）、勾畫、勾填、沒骨、潑墨等等。他和山川相似，有長遠的汗青?；B畫的進修步伐不過乎摹仿、寫生、創(chuàng)作。涌現(xiàn)的核心有：竹、蘭、梅、菊、牡丹、荷花等；禽鳥有：雞、鵝、鴨、仙鶴、杜鵑、翠鳥、喜鵲、鷹；蟲豸有：鸚鵡、蝴蝶、豐、蜻蜓、蟬，雜蟲有：蟈蟈、蟋蟀、螞蟻、蝸牛、蜘蛛等。

　　法上，顯露了中華民族古代的玄學(xué)見解和審漂后，正在對客觀事物的察看了解中，選取以大觀小、小中睹大的措施，并正在舉止中去察看和了解客觀事物，以至能夠直接插手到事物中去，而不是做局外觀，或限定正在某個固定點上。它滲入著人們的社會認識，從而使繪畫具有“千載孤獨，披圖可鑒”的了解影響，又起到“惡以誡世，善以示后”的訓(xùn)誡影響。縱使山川、花鳥等純自然的客觀物象，正在察看、了解和涌現(xiàn)中，也自發(fā)地與人的社會認識和審美情。趣相合系，借景抒情，托物言志，顯露了中邦人“天人合一”的見解。

　　中邦畫正在創(chuàng)作上著重構(gòu)想，考究意正在筆先和形勢思想，器重藝術(shù)形勢的主客觀同一。制型上不拘于外面的肖似，而考究“妙正在似與不似之間”和“不似之似”。其形勢的塑制以能轉(zhuǎn)達出物象的神色情韻和畫家的主觀情緒為要旨。于是能夠舍棄非素質(zhì)的、或與物象特性干系不大的一面，而對那些能顯露出模樣特性的一面，則能夠選取夸誕以至變形的伎倆加以描述。正在構(gòu)圖上，中邦畫考究籌辦，它不是存身于某個固定的空間或功夫，而是以圓活的辦法，打垮時空的限定，把處于分別時空中的物象，遵照畫家的主觀感覺和藝術(shù)創(chuàng)作的原則，從頭安頓，構(gòu)制出一種畫家心目中的時空境地。于是，風(fēng)晴雨雪、四序朝暮、古今人物能夠涌現(xiàn)正在統(tǒng)一幅畫中。因而，正在透視上它也不拘于重心透視，而是采用眾點或散點透視法，以上下或安排、前后搬動的辦法，觀物取景，籌辦構(gòu)圖，具有極大的自正在度和圓活性。同時正在一幅畫的構(gòu)圖中器重底細對照，考究“疏可走馬”、“密欠亨風(fēng)”，要虛中有實，實中有虛。中邦畫以其特有的文字本領(lǐng)動作狀物及傳情達意的涌現(xiàn)方法，以點、線、面的陣勢描畫對象的描寫、骨法、質(zhì)地、光暗及情態(tài)神韻。這里的文字既是狀物、傳情的本領(lǐng)，又是對象的載體，同時自己又是成心味的陣勢，其陳跡顯露了中邦書法的意趣，具有獨立的審美價錢。因為并不非常尋求物象外面的肖似，因而中邦畫既可用全黑的水墨，也可用顏色或墨色聯(lián)絡(luò)來描畫對象，而越到其后，水墨所占比重愈大，墨分五色，以調(diào)入水分的眾寡和運筆疾緩及筆觸的是非巨細的分別，形成了文字本領(lǐng)的瞬息萬變和明暗調(diào)子的豐厚眾變。而正在以顏色為主的中邦畫中，考究“隨類賦彩”，器重的是對象的固有色，光源和情況色并不要緊，凡是不予研討。但為了某種額外需求，有時可大膽采用某種夸誕或假定的顏色。中邦畫，迥殊是個中的文人畫，正在創(chuàng)作中夸大書畫同源，器重畫家自己的人品及素養(yǎng)。正在全體作品中考究詩 、書、畫、印的有機聯(lián)絡(luò)，而且通過正在畫面上題寫詩文跋語 ，外達畫家對社會、人生及藝術(shù)的了解，既起到了深化核心的影響，又是畫面的有機構(gòu)成一面。

　　故藝術(shù)的涌現(xiàn)亦異?；蛟S東瀛藝術(shù)重主觀，西洋藝術(shù)重客觀。東瀛藝術(shù)為詩的，西洋藝術(shù)為劇的。故正在繪畫上，中邦畫重神韻，西洋畫重形似。兩者比力起來，有下列的五個異點：

　　（一）中邦畫盛用線條，西洋畫線條都不明顯。線條多數(shù)不是物象所原有的，是畫家用以代外兩物象的境地的。比方中邦畫中，描一條蛋形線體現(xiàn)人的臉孔，本來人臉孔的四周并無此線，此線是臉與靠山的界線。又如畫一曲尺形線體現(xiàn)人的鼻頭，本來鼻頭上也并無此線，此線是鼻與臉的界線。又如山川、花草等，實物上都沒有線，而畫家盛用線條。山川中的線條特名為“皴法(皴cūn法：中邦畫技法之一，用以涌現(xiàn)山石和樹皮的紋理。)”。人物中的線條特名為“衣褶”。都是深邃的籌議功夫。西洋畫就否則，只要各物的界，界上并不描線。于是西洋畫很像實物，而中邦畫不像實物，一望而知其為畫。蓋中邦書畫同源，作畫同寫字相似，疏忽揮灑，披露懷抱。但后期印象派以前的西洋畫，都是線條不明顯的。

　?。ǘ┲邪町嬈髦匾饩常餮螽嬈髦赝敢暦?。透視法，便是正在平面上涌現(xiàn)立體物。西洋畫盡力肖似真物，故盡頭講求透視法。試看西洋畫中的市街、衡宇、家具、器物等，形體都很準(zhǔn)確，竟同真物相似。假使描走廊的光景，竟可正在數(shù)寸的地方外出數(shù)丈的隔斷來。假使描正面的（站正在鐵道主旨了望的）鐵道，竟可正在數(shù)寸的地方外出數(shù)里的隔斷來。中邦畫就否則，不歡娛畫市街、衡宇、家具、器物等立體相很明顯的東西，而歡娛寫云、山、樹、瀑布等遠望如自然平面物的東西。不常描衡宇器物，亦不講求透視法，而茍且涌現(xiàn)。比方畫天井深深的光景，則曲廊洞房，盡行體現(xiàn)，類似飛到半空中時所看睹的；且又不是偶然間所睹，卻是飛來飛去，飛上飛下，幾次所望睹的。故中邦畫的手卷，山川聯(lián)貫數(shù)丈，似乎是火車中所睹的。中邦畫的立幅，山川重重疊疊，似乎是飛機中所望睹的。由于中邦人作畫同作詩相似，思到哪里，畫到哪里，不行受透視法的拘束。于是中邦畫中有時透視法會弄錯，但這弄錯并無大礙，咱們弗成用西洋畫的原則來指責(zé)中邦畫。

　　（三）中邦畫不講剖解學(xué)，西洋人物畫很重剖解學(xué)。剖解學(xué)，便是人體骨骼筋肉的涌現(xiàn)樣子的籌議。西洋人作人物畫，必先籌議剖解學(xué)。這剖解學(xué)英名曰:anatomy for art students,即藝術(shù)剖解學(xué)。其于是異于心理剖解學(xué)者，心理剖解學(xué)講人體各部的構(gòu)制與影響，藝術(shù)剖解學(xué)則專講涌現(xiàn)樣子。但也須記誦骨骼筋肉的名稱，及其樣子的各式反常，是一種困難的常識。但西洋畫家務(wù)必進修。由于西洋畫器重寫實，務(wù)必描得同真的人體相似。但中邦人物畫家原來不需求這種常識。中邦人畫人物，目標(biāo)只正在外出人物的容貌的特征，卻不講人物各部的尺寸與比例。故中邦畫中的男人，容顏奇古，身首不稱。女子則蛾眉櫻唇，削肩細腰。倘把這些人物的衣服脫掉，其形恐慌。但這非但無妨，卻是中邦畫的好處。中邦畫欲求印象的熱烈，故擴張人物的特征，使男人增恢弘，女子增纖麗，而彌漫涌現(xiàn)其性格。故不消寫實法而用標(biāo)志法。不求形似，而求神似。

　　（四）中邦畫不重靠山，西洋畫很重靠山。中邦畫不重靠山，比方寫梅花，一支吊掛空中，邊際都是白紙。寫人物，一片面吊掛空中，似乎駕云凡是。故中邦畫的畫紙，留出空缺余地甚眾。很長的一條紙，下方描一株菜或一塊石頭，就成為一張立幅。西洋畫就否則，凡物必有靠山，例即使物，其靠山為桌子。人物，其靠山為室內(nèi)或野外。故畫面統(tǒng)統(tǒng)填涂，不留空缺。中邦畫與西洋畫這點不同，也是因為寫實與逼真的分別而生。西洋畫重寫實，故必描靠山。中邦畫重逼真，故必刪除瑣碎而特寫其核心，以求印象的強明。

　　（五）東瀛畫題材以自然為主，西洋畫題材以人物為主。中邦畫正在漢代以前，也以人物為要緊題材。但到了唐代，山川畫即獨立。不停到今日，山川常為中邦畫的正格。西洋自希臘時期起，不停以人物為要緊題材。中世紀(jì)的宗教畫，多數(shù)以全體為題材。比方《最終的審訊》《死之告成》等，一幅畫中人物數(shù)不勝數(shù)。

　　邦畫從題材上分為人物、山川、花鳥三類，從涌現(xiàn)陣勢上可分為工筆、寫意兩種。

　　中邦畫講求陣勢美，構(gòu)圖不受功夫、空間的限定，也不受重心透視的拘束，畫面空缺的操縱獨具特點。眾采用散點透視法 ( 即可搬動的遐邇法)，使得視野廣大空曠，構(gòu)圖圓活自正在，畫中的物象能夠疏忽列置，突破了功夫與空間的限定。

　　邦畫營制的空間眾種眾樣，但個中最要緊的有三種，即：全景式空間、分段式空間和分層式空間。

　　從氣魄樣式上看,中邦畫構(gòu)圖的基礎(chǔ)樣式是“之”字形構(gòu)圖(又稱“S”形構(gòu)圖)。所謂“易”者象也,“之”字形運動便是蛻化,便是延續(xù),便是轉(zhuǎn)化,便是循環(huán)不息。因而,“之”字形構(gòu)圖是中邦畫中最基礎(chǔ)的構(gòu)圖,其他陣勢都是正在此根源上蛻化發(fā)揚而成的。

　　便是將全盤形勢正在秤諶線上張開。這種構(gòu)圖給人以肅穆、平靜之感，易形成枯燥的感想，但能給人靜謐、安閑以及遼闊、廣大之感。這構(gòu)圖法與小兒繪畫涌現(xiàn)特征相似，于是比力適合小兒的視覺感覺，審美習(xí)性。構(gòu)圖時要謹(jǐn)慎形勢的疏密蛻化和巨細蛻化。

　　便是將要緊形勢置于一條斜線左近，使畫面充滿蛻化和動感。此種構(gòu)圖適宜涌現(xiàn)體育運動、舞蹈、逛戲等題材。

　　此種構(gòu)圖屬古代構(gòu)圖。它與中邦古代美術(shù)構(gòu)圖學(xué)中的“之”這構(gòu)圖法目標(biāo)正好相反，具有熱烈的動感特性，能創(chuàng)形成出美好而又富于蛻化的藝術(shù)惡果。構(gòu)圖時，形勢要巨細穿插、前后摭擋、彼此反響、融合同一。

　　自正在式構(gòu)圖法好像中邦畫里操縱的散點透視構(gòu)圖法，自正在而圓活，豐厚且有蛻化。構(gòu)圖時，要顯露疏密有致，巨細雜亂和滿堂融合。要避免形勢之間的隔斷相當(dāng)。

　　形勢層層相疊而成，沒有遐邇之分，巨細之別。正在視野上無窮張開，前景不擋后景，彼此貫串，互有穿插和對照。

　　家繁華”。正在中邦花鳥畫史上占領(lǐng)要緊職位。它是五代花鳥畫兩大派別之一，成熟于五代西蜀的黃筌，光大于宋初的黃居寀。黃筌才高本領(lǐng)，擅長取熔昔人輕勾濃色的技法，獨標(biāo)高格，是深得統(tǒng)治階級醉心的御用畫家。其子居寀、居寶承其家風(fēng)，成為兩宋時占統(tǒng)治職位的花鳥派系。黃派代外了晚唐、五代、宋初時西蜀和華夏的畫風(fēng)，成為院體花鳥畫的典范氣魄。

　　又稱“徐家野逸”，簡稱“徐派”。中邦聞名的畫派之一，也是五代花鳥畫兩大派別之一。代外畫家為南唐的徐熙。他的作品器重墨骨勾畫，淡施顏色，顯露飄逸的氣魄，故后人以徐熙野逸稱之。徐氏的文字本領(lǐng)，對待后代影響很大，至徐熙之孫徐崇嗣出，徐熙畫派名聲漸振。后經(jīng)張仲、王若水，到明代沈周、陳道復(fù)、文征明、徐渭等人加以發(fā)揚，成定型的水墨寫意花鳥畫，從而與黃筌的花鳥畫派，兩者相互比賽，影響了宋、元、明、清千余年的花鳥畫壇。

　　亦稱“吳派”。因姑蘇為古吳首都，有吳門之謂，而其要緊代外人物如沈周文徵明唐寅仇英張宏等，均屬吳郡（今姑蘇）人，故名。正在吳門派興起之前的明代初期，江南姑蘇、無錫區(qū)域曾經(jīng)有一批畫家，如杜瓊劉玨陳汝言徐賁陳暹等人，他們多數(shù)擅長詩文，有較高的文學(xué)素養(yǎng)。繪畫上要緊承受元代黃公望王蒙古代，創(chuàng)作以筆情墨趣為主的文人畫。他們的藝術(shù)給吳門派的開宗人沈周以直接或間接影響，故可稱為這一畫派的先驅(qū)。因為當(dāng)時受皇室鑒賞的宮廷院體繪畫以及別具一格的浙派稱雄畫壇，杜瓊等人的作品沒有取得社會的尋常謹(jǐn)慎，他們的要緊舉止為文學(xué)創(chuàng)作，故未自成派系。吳門畫派始于沈周，成于文徵明，加上唐寅和仇英，是為“吳門四家”或稱“明四家”。明代中期此后“吳派”逐步代替宮廷繪畫和“浙派”的職位，正在社會上、特別是正在文人士大夫當(dāng)中受到重現(xiàn)。吳派中后期的社會經(jīng)濟空前榮華，賞畫成為人們生計的一一面，畫家的職位進一步抬高，帶有濃郁生計氣味的作品涌現(xiàn)正在畫壇，釀成新的臉蛋。代外人物有文嘉張宏周之冕仇珠陳淳等。氣魄迥異，出色紛呈，為吳門畫派注入了新的生機。

　　中邦畫派別之一,亦稱“北宗山川畫派”。中邦山川畫至北宋初,始分北方派系和江南派系。郭若虛《丹青睹聞志》說:“唯營丘李成，長安合仝、華原范寬，智妙入神，才凌駕類，三家鼎峙，百代標(biāo)程。”又說 ：“夫形象蕭疏，煙林清曠，毫鋒穎脫，墨法精微者，營丘之制也；石體堅凝，雜木豐茂，臺閣高古，人物幽閑者，合氏之風(fēng)也”,李、合、范的畫風(fēng)，風(fēng)行齊、魯，影響合、陜，實為北方山川畫派之宗師。

　　南方山川畫派亦稱“江南山川畫派”或“南宗山川畫派”。中邦畫派別之一,北宋沈括《夢溪筆講》說：“董源工秋嵐前景,眾寫江南真山，不為奇峭之氣；

　　筑業(yè)僧巨然祖述董法，皆臻妙理。”米芾《畫史》也說 ：“董源普通純真眾，唐無此品。”此派以董源和巨然為一代宗師，世稱 ：“董巨”?；莩绾挖w令穰的小景，為此派支流。米芾父子的“米派云山”，畫京口一帶局面，顯出此派新貌 。南宋末法常（牧溪）和若芬（玉澗）等，屬南畫編制，至元代而大盛。

　　中邦畫派別之一。此派以竹為涌現(xiàn)對象，以宋文同、蘇試為代外，尤以文同畫竹最著稱。明蓮儒曾作《湖州竹派》，述自北宋至明代畫家共有25人之眾。因文同曾于湖州（今浙江吳興）任太守，故稱。元代張退之以為墨竹始于唐玄宗李隆基，吳道子、王維、李昂、蕭悅等也善畫竹。白居易曾作《畫竹歇》贊蕭。而至文同竹藝大進，文氏終生畫竹。

　　亦稱“毗陵畫派”、“武進畫派”。中邦畫派別之一。常州（今屬江蘇）古名毗陵、武進，故又稱“毗陵畫派”、“武進畫派”。此派以花草、草蟲寫生為勝。所繪花草，不消墨線勾畫，直接用彩色描畫。祖述于北宋初年徐崇嗣、趙昌的沒骨法。常州畫派自宋從此畫家云集。始于北宋毗陵頭陀居寧，居寧草蟲似屬禪林墨戲一同。南宋元初于青言、于務(wù)道祖孫以畫荷著稱。明代孫龍擅畫潑彩寫意花鳥。清代唐于光以“唐荷花”和惲壽平的“惲牡丹”為聞名。到了清初常州花草已達岑嶺。

　　中邦畫派別之一。指宋代米芾、米友仁父子所繪之畫。畫史上稱“大米、小米”，或名“二米”。米芾畫山川從董源變來，沖破勾廓加皴的古代技法，眾用水墨點染，不求工細，自謂“信筆作之，眾以煙云掩映樹石，意似便已。”其子米友仁（1074～1153），字元暉，老年號懶拙白叟，畫院學(xué)士，山川畫發(fā)揚了米芾技法用水墨橫點寫煙巒云樹，珍惜普通純真，運筆了草，自稱“墨戲。“二米”均居襄陽和鎮(zhèn)江，對蕭、湘二水及金、焦二山自然局面迥殊迷戀。故‘二米’山川畫眾以云山、雨霽、煙霧為題材，純以水墨襯著，用臥筆橫點成塊面的“落茄法”涌現(xiàn)煙雨云霧、渺茫奇幻的妙趣，世稱“米點山川”、“米氏云山”，屬水墨大寫意。南宋牧溪、元代高克恭、方從義等皆師之，對后代影響甚大。又說為此派米芾所創(chuàng)，由他的兒子米友仁承受發(fā)揚。

　　亦稱“松江畫派”。中邦畫派別之一。晚明松江府治（今屬上海市）下三個山川畫派的總稱。一是以趙左為首的，稱“蘇松畫派”；二是以沈士充為首的，稱“云間畫派”；三是顧正誼及其子侄輩代外，稱“華亭畫派”。

　　代前期要緊畫家戴進開創(chuàng)。戴進（1388～1462），字文進，號靜庵，又號玉泉山人。錢塘（今浙江杭州）人。作畫受李唐、馬遠影響很大，取法南宋畫院體格。擅山川、人物、花果、翎毛，畫藝很高，通行偶然，從學(xué)者甚眾，逐步釀成“浙派”。后江夏（今湖北武昌）人吳偉（1459～1508），學(xué)戴進而更為豪爽，也有不少人追蹤他的畫風(fēng)，又釀成浙江派的支流——“江夏派”。浙派、江夏派的聞名畫家有張道、蔣三松、謝樹臣、藍瑛等。明代中葉后，吳派飽起，主宰畫壇。至明末“浙派”不再涌現(xiàn)于畫壇。

　　亦稱“黃山畫派”。中邦畫派別之一。以清初宣城（今屬安徽）梅氏一家為嫡派。他們是梅清、梅羽中、梅庚、梅府等，及流寓宣城的石濤。石濤法名原濟，從前喜山川，屢登廬山、黃山諸勝景，正在宣城十載，與梅氏、戴本孝等交易。這些既師制化又師前人的畫家，彼此影響，以畫黃山而聞名，故稱作“黃山派”。新安畫派要緊亦師黃山，故有人辦法歸入黃山畫派，但氣魄與“黃山派”分別，正如浙江與程邃各有特點，故有人將其歸入“黃山畫派”，實誤。

　　亦稱“虞山畫派”。中邦畫派別之一。清代山川畫家王翚，先后師王鑒、王時敏，悉心摹仿歷代名作，并取法宋元諸名家，平常與知友惲壽平琢磨畫藝。圣祖玄燁（康熙天子）曾命他主理繪制《南巡圖》巨構(gòu)，并賜書《山川清暉）四字，聲譽益著，故畫名盛于康熙間。他的要緊學(xué)生有楊晉、顧昉、金學(xué)堅等。王翚為江蘇常熟人，常熟有虞山，因有“虞山畫派”之稱。其崇古風(fēng)俗，對清代山川畫影響頗大。

　　亦稱江西畫派。中邦畫派別之一。以清初畫家羅牧為代外的畫派。羅牧江西寧都人，寄居江西南昌。善畫山川，筆意空靈，正在黃公望、董其昌之間，得魏石床講授，林壑森秀，墨氣涼然，頗具風(fēng)味，時稱妙品。江淮間人師之者眾，為江西派創(chuàng)始人。秦祖永評其畫云：“穩(wěn)當(dāng)足夠而靈秀不夠”。作品有《墨筆山川圖》、《林壑蕭疏圖》軸等。

　　錫(今江蘇無錫)人，東晉優(yōu)秀畫家。顧愷之博學(xué)有才略，工詩賦、書法，尤善繪畫，精于人像、佛像、禽獸、山川等，時人稱之為三絕：畫絕、文絕和癡絕。 存世作品有《洛神賦圖》、《女史箴圖》。

　　展子虔（約550—604年）渤海（今河北河間縣）人，隋代優(yōu)秀畫家。歷北齊、北周，入隋為朝散大夫、帳內(nèi)都督。曾正在洛陽、長安、揚州等地的古剎畫過很眾壁畫。尤以山川造詣最高；人物的描法細密，后再用色暈開人物的面部，神彩意度極為深致。后人稱他為“唐畫之祖”和“山川畫祖”。傳世作品《逛春圖》是中邦山川畫中獨具氣魄的畫體，亦是中邦現(xiàn)存最古的卷軸山川畫。

　　閻立本（601—673年）雍州萬年（今陜西省西安臨潼縣）人，唐代優(yōu)秀畫家。身世貴族，乃隋代畫家閻毗之子，閻樹德之弟。太宗時任刑部侍郎，顯慶初年，代兄做工部尚書，總章元年為右丞相。擅長書畫，最精形似。作畫所取題材相當(dāng)尋常。存世作品有《歷代帝王圖》、《步輦圖》。

　　吳道子，生猝年不詳，字道子，河南陽翟（今河南禹縣）人，唐代優(yōu)秀畫家，畫史尊稱“吳圣”，被后代尊稱為“畫圣”。存世作品有《天王送子圖》、《孔子行教像》、《八十七仙人卷》等。

　　董源（？—962年）字叔達，鐘陵（今江西進賢西北）人，亦作江南人，五代南唐優(yōu)秀畫家。原為南唐畫院畫家，后入宋。南唐時，曾任后苑副使，故號“董北苑”。工山川，從前學(xué)李思訓(xùn)，亦師王維。擅畫秋嵐前景，眾描寫江南真境，不作奇峭的文字，兼畫龍水、鐘馗，無不臻妙。存世作品有《瀟湘圖》、《夏山圖》、《溪岸圖》等。

　　華原（今陜西耀縣）人，宋代優(yōu)秀畫家。善畫山川，師荊浩、李成。他著重寫生，常居山林之間，危從鎮(zhèn)日，旦夕察看云煙黯淡、風(fēng)月陰霽的局面，雖風(fēng)寒月認錯，也不截止。

　　（今山東諸誠）人，宋代優(yōu)秀畫家。曾正在北宋皇家翰林丹青院任職。自小好念書，又攻繪畫。宣和年間任翰林待詔，擅畫樓觀、屋宇、林木、人物。傳世作品有《清明上河圖》等。

　　9—1106年），字伯時，號龍眠居士，舒城（今安徽潛山）人，宋代優(yōu)秀畫家。熙寧三年（公元1070年）進士。他善畫人物，尤工畫馬。用筆精煉，馬的一舉一動，極其細密靈巧地涌現(xiàn)出駿馬運動和特性的特性。

　　夏圭，生卒年不詳，字禹玉，臨安（今浙江杭州）人，宋代優(yōu)秀畫家。南宋畫院待詔。從前工人物畫，其后以山川畫著稱。他與馬遠同時，號稱“馬夏”。正在構(gòu)圖方面，夏圭更擅長剪裁與美化自然景物，善畫“邊角之景”。對長卷畫用詳細的文字，寫實的物形，精巧的構(gòu)造，大膽的剪裁等，是他的新制造。

　　黃公望（1269—1354年）字子久，號一峰，又號大癡道人，江蘇常熟人，后過繼永嘉府（今浙江溫州市）平陽縣黃氏為義子，元代優(yōu)秀畫家。中年做過小吏，因張閭案受累坐牢，出獄后遂隱居不仕，皈依“全真教”（即新玄教），寄情于山川。常往還杭州、松江、虞山（常熟）等地講道賣卜。工書法、詩詞、善散曲、通音韻。

　　沈周（1427—1509）字啟南，號石田，又號白石翁、玉田生、有居竹居主人等，長洲（今江蘇姑蘇）人，明代優(yōu)秀畫家。特性誠實、博學(xué)眾才，善于文學(xué)，亦工詩畫，善畫山川、花草、鳥獸、蟲魚，皆極神妙。常草草裝點，即痛快趣。亦常題詩詞于畫上，當(dāng)時人稱他為“二絕先生”。

　　唐寅（1470—1524年）一名唐伯虎，字子畏，號伯虎，又號六如居士，桃花庵主，又有魯邦唐生、遁禪仙吏等，長洲（今江蘇姑蘇）人，明代優(yōu)秀畫家。自小刻苦進修，有才能。弘治十一年（公元1498年）為應(yīng)天府第一名解元。自稱“江南第一風(fēng)致風(fēng)騷才子”。與沈周、文征明、仇英齊名，稱“明四家”。

　　文徵明（1470—1559年）名壁，字徵明，后以字行，改字征仲，號稀奇山，停云生等。長洲（今江蘇姑蘇）人，明代優(yōu)秀畫家。授翰林待詔，故稱“文待詔”。聰穎博學(xué)，詩、文、書、畫都名聞偶然。畫學(xué)沈周，兼有李唐、吳仲圭、黃公望筆法。畫山川、人物、花草都極增色。

　　仇英（約1494—1551年）字實父，號十洲。太倉（今屬江蘇）人，明代優(yōu)秀畫家。長久住姑蘇。初為漆工，后改學(xué)畫，師周臣。以賣畫為生，精于摹古，不拘一家一派。粉圖黃紙，落筆亂真。善畫人物、鳥獸、山川、樓觀、舟車之類，皆秀雅絢爛。他以尋常的題材和工致細麗的氣魄，順應(yīng)該時田主巨賈的需求。尤擅長人物畫，創(chuàng)汗青風(fēng)氣的新格。畫風(fēng)致風(fēng)騷麗纖巧，為現(xiàn)代人物畫的師范。畫山川，喜設(shè)大青綠色，用筆蕭疏，意境簡遠，笨拙入神。

　　張宏（1577—1652年）字君度，號鶴澗，別名鶴澗道人，吳縣（今江蘇姑蘇)人，明代優(yōu)秀畫家。善畫山川，著重寫生，筆力峭拔、墨色潮濕、層巒疊嶂、秋壑深奧、有元人古意。他的山川畫以石面皴染聯(lián)絡(luò)為特點，乃明末吳門畫壇之中堅人物，吳中學(xué)者擁戴之（《明畫錄》記錄）。張宏生平喜歡逛歷名山大川，器重外師制化，吸收繪畫營養(yǎng)，藉以斥地創(chuàng)作視野和體悟藝術(shù)真義。

　　徐渭（1521—1593年）初字文清，改字文長，號天池、又號青藤道人，田水月等。浙山河陰（今紹興）人，明代優(yōu)秀畫家。自小靈巧，文思火速。且胸有宏愿。插足過嘉靖年間東南沿海的抗倭斗爭和抵制權(quán)奸厲嵩，生平曰鏹非常崎嶇，可謂“潦倒凡間”。最終入獄七、八年。獲釋后，貧病交加，以賣詩文、畫生活，侘傺生平。擅長畫水墨花草，用筆恣肆，畫殘菊敗荷，水墨淋漓，古拙清雅，別有品格。

　　朱耷（1626—約1705年）字雪個，號八大山人、個山 、驢屋等，漢族，江西南昌人,明末清初優(yōu)秀畫家。明寧王朱權(quán)后裔。明亡后削發(fā)為僧，后改信玄教，住南昌青云譜道院。擅書畫，花鳥以水墨寫意為宗，形勢夸誕詭秘，文字凝煉重毅，氣魄雄奇雋永；所作山川筆致爽快，有靜穆之趣，得疏曠之韻。

　　石濤（1642—約1707年）法名原濟，一作元濟。本姓朱，名若極。字石濤，又號苦瓜僧人、大滌子、清湘陳人等。廣西全州人，老年假寓揚州,清代優(yōu)秀畫家。從前山舟師法宋元諸家，畫風(fēng)疏秀明潔，老年用筆縱肆，墨法淋漓，格法眾變，尤精書頁小品；花草飄逸雋朗，順其自然，清氣襲人。

　　鄭燮（1693—1765年）名燮，字克柔，一名鄭板橋，江蘇興化人，清代優(yōu)秀畫家?？滴跣悴拧⒂赫e人、乾隆元年進士。生平要緊旅居揚州，以賣畫為生。“揚州八怪”之一。擅畫蘭、竹、石、松、菊等植物，個中畫竹已五十余年，造詣最為了得。

　　中邦字畫的陣勢眾姿眾彩,有橫、直、方、圓和扁形，也有巨細是非等折柳，除壁畫，以下是常睹的幾種：

　　中邦舊式衡宇，天花板壯麗，于是客堂中心墻壁適宜掛上一幅龐大字畫，稱為中堂。

　　成一長條形的字畫成為條幅，春聯(lián)亦由兩張條幅配成。條幅可橫可直，橫者與匾額相類。無論書法或邦畫，能夠計劃為一個條幅或四個以至眾個條幅。常睹的有春夏秋冬條幅。各繪四序花鳥或山川，四幅為一組。至于較長詩文，如不消中堂寫成，亦可分裱為條幅，頗為漂后。

　　所謂小品，便是指體積較細的字畫?？蓹M可直，裝裱之后，適宜吊掛較細墻壁或房間，非常高雅。

　　將字畫用木框或金屬裝框，http://www.ytzbjx.com，上壓玻璃或膠片，就成為壓鏡。新穎膠片有不反光及體輕的好處。至于不反光的玻璃，不會影響人對畫面的賞玩，于是很受迎接。

　　卷軸是中邦畫的特點，將字畫裝裱成條幅，下加圓木作軸，把字畫卷正在軸外，以便保藏。

　　將折扇或圓扇的扇面上題字寫畫取來裝裱，可成壓鏡。因為圓形或扇形的陣勢美艷，于是有人將畫面剪成扇形才作畫，然后裝裱，別具氣魄。

　　將字畫裝訂成冊，稱為書頁。近代有文具店迥殊將裝裱書頁本錢，以供人即席揮毫。書頁能夠折疊畫面各成方形，而與下列長卷有分別之處。

　　將畫裱生長軸一卷，成為長卷，眾是橫看。而畫面接二連三，較書頁逐張涌現(xiàn)分別。

　　簡單幅可擺與桌上者為鏡屏，用框鑲座，立于八仙桌上，是古代裝束之一。至于屏風(fēng)，有單幅或摺幅，可配字畫，坐立時屏風(fēng)之用。

　　邦畫裝裱是一項要緊的辦事，對待邦畫創(chuàng)作家以及邦畫保藏者來說都是要了然以及真切的地方，裝裱的凱旋與否直接與其存在的功夫與辦法有很要緊的合系，而且裝裱的樣式釀成一種對藝術(shù)品極好的襯著影響。

　　一幅完好的邦畫，需求使其更為漂后，以及便于存在、傳布和保藏，是離不開裝裱的。由于中邦畫公共畫正在易分裂的宣紙上或絹類物品上的。裝裱也叫“裝磺、“裝池”、“裱背”，是我邦特有的一種珍愛和美化書畫以及石本的手藝，就像西方的油畫，竣工之后也要裝進精華的畫框，使其可以到達更高的藝術(shù)美感。

　　中邦字畫可寫正在紙、絹、帛、扇、陶瓷、碗碟，鏡屏等物之上，常睹的有下列幾種，壁畫不入其列。

　　將字畫繪制正在絹、綾或者絲織物上，稱為絹本。古畫卷本雖眾，但易被蟲蛀，亦被折損，反而紙本更易存在。絹本看起來較寶貴，但底色不足紙本明凈。因為絹本繪畫前計劃期間較眾，故不足紙通行。

　　中邦字畫用紙大致能夠分為兩種，一種容易受水的是生宣，生宣加了礬水就不易受水，是熟宣。

　　前人正在墓穴、洞窟、寺壁、宮廷等繪制大幅壁畫，不少的壁畫遺留至今，成為邦寶。

　　前人扇畫眾較藐小，以便領(lǐng)導(dǎo)。但新穎人眾用巨型扇畫做室內(nèi)裝束物，于是較前人更為適用。

　　圓扇眾呈圓形或卵形，面積不大。但也有絹本、紙本之分。古代宮廷用的大扇或者掌扇，大至高于人齊，現(xiàn)在很少睹。

　　花瓶、杯、碟、鏡屏等器皿，亦有字畫筑制，所用顏料及制法分別，但字畫道理及賞玩褂訕。

　　除瓷器外，如日歷、燈罩、鼻煙壺以至新穎領(lǐng)帶及衣物等，亦有以字畫作裝束，并且非常時髦，別具一格。西方通行的圣誕卡等，用中邦字畫作圖案者甚為普通。

　　羊毫以其筆鋒的是非可分為長鋒、中鋒和短鋒筆，職能各異。長鋒容易畫出婀娜眾姿的線條，短鋒落紙易于凝重厚實，中鋒、短鋒則兼而有之，畫山川以用中鋒為宜。又憑據(jù)筆鋒的巨細分別，羊毫又分為小、中、大等型號。

　　常用制墨原料有油煙、松煙兩種，制成的墨稱油煙墨和松煙墨。油煙墨為桐油煙制成，墨色黑而有光澤，能顯出墨色濃淡的細密蛻化，宜畫山川畫；松煙墨黑而無光，眾用于翎毛及人物的毛發(fā)，山川畫不宜用。

　　中邦畫正在唐宋時期眾用絹，到了元代此后才大批利用紙作畫。中邦畫用的紙其它畫種分別，它是青檀樹作要緊原料筑制的宣紙，宣紙產(chǎn)于安徽涇縣，古屬宣州，故稱宣紙。

　　硯臺我邦最著名的硯是歙硯和端硯。歙硯產(chǎn)于安徽歙縣，端硯產(chǎn)于廣東高要縣。好的硯臺。凡是書畫選拔各地產(chǎn)的硯臺能夠了，選拔硯臺要緊擇其石料質(zhì)地細膩，潮濕，易于發(fā)墨，不吸水。硯臺利用后要實時洗濯干盡，維系潔凈，切忌曝曬、火烤。

　　我邦的繪畫發(fā)揚到唐代，以重彩設(shè)色為主流，自從宋代水墨畫通行從此，正在文人標(biāo)清雅的趨向下，顏色的操縱有逐步 衰弱的目標(biāo)；然而習(xí)畫者該當(dāng)對古代的繪畫顏料有所了解，作 眾面性的發(fā)揚，或與水墨作更佳的聯(lián)絡(luò)。

　　古代中邦畫顏料依其制色原料，要緊可分為礦物顏料、植物顏料、金屬顏料、動物顏料、人工顏料

　?。ㄒ唬┦G：大凡呈粉末狀，利用時須兌膠，石綠憑據(jù)細度可 分為頭綠二綠三綠四綠等，頭綠最粗最綠，按次 漸細漸淡。

　　（二）石青：職能與用法大致與石綠溝通，石青也分頭青、二 青、三青四青等幾種，頭青顆粒粗，較難染勻，應(yīng)眾 染幾次才好。

　?。ㄈ┲炀褐炀┯纸谐骄┮灶伾鞔_成朱血色者較佳，也有 制成墨狀，朱京不宜調(diào)石青、石綠利用。

　?。ㄋ模┲毂欤海ㄖ鞓?biāo)）是將朱京研細，兌入清膠水中，浮正在上 面成橙色的一面。

　　（五）赭石：又秩士朱，從赤鐵礦中生產(chǎn)，呈淺棕色，現(xiàn)在赭 石公共精制成水溶性的膠塊狀，無籠蓋性。

　?。┌追? 可分成鉛粉蛤粉、白堊等數(shù)種，蛤粉從海中的 文蛤殼加工研細而成，日久易「返鉛」而變黑，用雙氧 水輕洗則可返白，至於白堊 ( 白土粉 ) 正在古代壁畫中 常用，亦歷久褂訕色。

　?。ㄆ撸┗ㄇ啵河棉に{或大藍的葉子制成藍淀，再提煉出來的青 色顏料，用處相當(dāng)廣，可調(diào)藤黃成草綠或嫩綠色。

　?。ò耍┨冱S：南方熱帶林中的海藤樹，從其樹皮鑿孔，流出膠 質(zhì)的黃液，以竹筒承接，乾透即可利用，藤黃有毒，弗成入口。

　?。ň牛╇僦ㄖ河眉t藍花、茜草、紫梗三種植物制成的 暗血色顏料，但以胭脂作畫，年代久則有褪色的景象， 現(xiàn)在眾以西洋紅代替。

　?。ㄒ唬┱{(diào)色（儲色）用具：以白色的瓷器成品較佳，調(diào)色或調(diào) 墨應(yīng)計劃小碟子數(shù)個，除色以梅花盤及層碟較理思，不 同的顏料該當(dāng)隔離儲放。

　?。ㄈ┍√海阂r正在畫桌上，能夠防衛(wèi)墨滲入將畫沾污，鋪紙後 畫面也不易被筆將紙擦壞。

　?。ㄋ模┠z和礬：上石青、石綠、朱砂等重色時為防衛(wèi)顏色零落 ，可用膠礬水罩上，礬有粉末狀和塊狀，膠則有瓶裝的 液狀鹿膠與條狀或塊狀的牛膠、魚膠、鹿膠等，最好備 置一套杯、酒精燈，以便融膠調(diào)兌凈水。

　?。ㄎ澹┤槔彛悍蹱铑伭狭Ｗ犹謺r，需用乳缽研磨再置於燒杯 中\(zhòng)飛漂。別的掛筆的筆架、壓紙的紙鎮(zhèn)、裁紙的裁刀、 起稿的炭條、吸水的棉質(zhì)廢布（或廢紙）、以及鈐印用 的印泥、印章等皆可酌情備置。

　　畫家作品，可涌現(xiàn)出作家造詣。畫面的形勢，便是畫工的全體，咱們往往主觀批判該畫的好與壞，便是受畫工的影響最大。

　　中邦畫與西方繪畫分別之處，個中一項便是書法。邦畫畫面上常伴有詩句，而詩句是畫的精神，有工夫一句題詩如畫龍點睛，使畫生色不少，而畫中的書法，亦影響畫面至大。書法不精的畫家，公共不敢題字，固然僅具簽訂。亦可窺其功底一二。

　　畫家的印璽、題字者私章、閑章、保藏印章、賞玩印章、鑒證印章等。而百般印章的雕工、印文實質(zhì)、印章地點，都正在評介之列。特別古畫，往往有天子、名家、藏家及欣賞家的印鑒，可佐真?zhèn)巍?/p>

　　中邦畫裝裱獨具一格，常睹有紙裱、綾裱兩大類。紙裱較粗，綾裱較精。裱邊的顏色、寬窄、襯邊、接駁、裱工等都非常講求。

　　從事書畫素養(yǎng)越久的人，他涌現(xiàn)出的功力，是初學(xué)者無法支配。特別是書法，老手眾倉勁有力，雄渾生姿。邦畫方面，其線條、計劃、意景亦涌現(xiàn)出作家功力。于是人生經(jīng)歷豐厚的藝術(shù)家，其作品往往較年青畫家有分別涌現(xiàn)，這便是功力。

　　構(gòu)造看來似是畫面的計劃，本來是作家懷抱中的寰宇，從畫面構(gòu)造中涌現(xiàn)出來。中邦畫與西方繪畫分別地方甚眾，最分明之處便是留白，邦畫古代上不加底色，于是留白甚眾，而疏、密、聚、散稱為留白的構(gòu)造。正在留白之處，有人以書法、詩詞、印章等來補白。亦有讓其空缺，故從構(gòu)造可睹作家獨到之處。

　　字畫中的詩詞，往往代外主人的心聲。一句好詩能涌現(xiàn)作家的內(nèi)在和學(xué)養(yǎng)，一句好詩，亦能起到畫龍點睛的影響。比方：明代畫家張宏所作的《村徑柴門圖》，畫家自題：“村徑繞山松葉暗，柴門流水稻花香。”描畫松林圍繞，崇山拱衛(wèi)的天井山莊，壯麗蔥郁的蒼松分為兩組，好像兩把掀開的摺扇，掩蓋著山坳中的村莊。村前稻田臨水，田園豐美，正有辛棄疾“稻花香里說樂歲，聽取蛙聲一片。”的詞意。

　　無論字或畫，常有壓角的閑章涌現(xiàn)。所謂閑章便是畫面或書法留白的角落。而印上的文字，有時影響字畫甚大。從印文中也可看到者作家心態(tài)，或當(dāng)時的情況。好的印文，配以好的雕鏤刀法，蓋正在字畫上，使作品更添光榮。