目前存在的最大問題就是傳承過程中的斷檔現(xiàn)象，老先生一旦退休，便沒有人能夠接得上，這主要是由于上世紀(jì)八九十年代學(xué)習(xí)裝裱是一個(gè)苦差事，工錢不高，又享受不到福利保障，許多人不愿意干這個(gè)活兒。

　　2012年1月16日，“鄧拓捐贈(zèng)中國古代繪畫珍品特展”在中國美術(shù)館開幕，該展覽集中展示了上世紀(jì)60年代鄧拓捐贈(zèng)的全部145件(套)作品。早在1981年12月至1982年1月，中國美協(xié)就在中國美術(shù)館主辦過“鄧拓藏畫書法展”，當(dāng)年僅展示了72件作品，未能被納入此次展覽的作品多是由于破損無法打開。雖然一些作品保存狀況不佳，但好在躲過了十年浩劫，并未出現(xiàn)作品遺失的情況。

　　像鄧拓捐贈(zèng)作品修復(fù)這么大的工程在國內(nèi)屬于罕見，很少有這么多件作品需要集中修復(fù)和整理，中國美術(shù)館修復(fù)中心鄧峰參與了此次修復(fù)工作，按照國外的做法1年也就能修兩件，當(dāng)然當(dāng)時(shí)也有很多具體的原因，鄧峰回憶說，“能在不到1年半的時(shí)間內(nèi)把144件套的東西全部整理出來，的確是非常了不起的事情。”

　　整個(gè)修復(fù)工作按照作品的保存狀況將藏品分為3個(gè)級(jí)別，第一類是必須要?jiǎng)哟笫中g(shù)，需要揭裱(把畫心由舊裱上揭下來，以便重新裝裱)的作品，通常只有保存狀況特別不好的作品才需要重新裝裱。這一部分大概有40多件作品，每件作品的材質(zhì)、年代、技法都不盡相同，可以說是40多個(gè)不同的案例，該部分有著名書畫修復(fù)專家馮鵬生操刀。第二類是局部需要重點(diǎn)修復(fù)的作品。最后一類是從展示角度來看有些地方需要細(xì)節(jié)性調(diào)整的作品。雖然在修復(fù)前都會(huì)制定修復(fù)方案，但在具體的操作過程中難免會(huì)有突發(fā)情況出現(xiàn)，這個(gè)時(shí)候靠的就是經(jīng)驗(yàn)，在鄧拓捐贈(zèng)作品修復(fù)的過程中，馮鵬生就遇到了突發(fā)情況，一件在修復(fù)前看著還不錯(cuò)的絹本作品一下水就完全松散了，像爛泥一樣，實(shí)踐的過程是不可重復(fù)的，所以經(jīng)驗(yàn)顯得十分重要。古人云“前代書畫，傳歷至今，未有不殘脫者。茍欲改裝，如病篤延醫(yī)。醫(yī)善則隨手而起，醫(yī)不善則隨劑而死。”目前，國內(nèi)書畫修復(fù)領(lǐng)域經(jīng)驗(yàn)豐富、技藝超群的老先生基本上都出身于上世紀(jì)的裝裱鋪。

　　中國書畫修復(fù)與裝裱的關(guān)系密不可分，在馮鵬生所著的《中國書畫裝裱技法》一書中就將“古舊書畫修復(fù)技法”囊括其中，可見修復(fù)與裝裱密不可分。中國書畫通常以紙或絹為材料，質(zhì)地柔軟，薄且不平整，不便于欣賞，所以裝裱順理成章的成為書畫的一部分，穩(wěn)固、保護(hù)書畫作品成了他最重要的作用。此外，裝裱也具有審美價(jià)值。裝裱的過程是一個(gè)組合的過程，而修復(fù)則是一個(gè)解構(gòu)、再組合的過程。首先需要將原有裝裱組件拆卸，然后重新裝裱。

　　最常規(guī)的修復(fù)畫心的步驟主要有洗、揭、補(bǔ)、全。“洗”主要是對(duì)畫心上的灰塵、霉斑、污跡等進(jìn)行清洗，以“畫復(fù)鮮明，色亦不落”為原則。“揭”指的是在盡量不損傷畫心的原則下，將舊有裱料去除，這一過程是整個(gè)書畫修復(fù)過程中至關(guān)重要的一步，有“書畫性命，全在于揭”之說。“補(bǔ)”即選取與原畫相當(dāng)?shù)牟牧锨裳a(bǔ)畫面破損及殘缺的部分。“全”包括“全色”與“補(bǔ)筆”，前者指通過著色的方式對(duì)補(bǔ)口做舊，使補(bǔ)口與原畫品貌一致，后者指將失去的畫意重新添加與補(bǔ)料之上。中國古代修復(fù)這4個(gè)最重要的流程，可以說每一種技藝都是一把雙刃劍，只要修復(fù)就有可能出問題，但是有些作品又不得不修。

　　中國書畫裝裱技術(shù)的傳承基本上都是師傅帶徒弟的模式，如上海劉定之的店鋪里就培養(yǎng)了大批優(yōu)秀的裝裱人才，包括張耀先、竇翔云、洪秋生等，許多這一時(shí)期的裝裱師傅到了50年代都進(jìn)入了公立博物館，如上海博物館、故宮[微博]博物院。在中國的文化傳統(tǒng)里，不管是書畫還是修復(fù)都具有私人性質(zhì)，書畫創(chuàng)作和欣賞都是小范圍的行為，三五好友，書寫揮灑，一同把玩，對(duì)畫作的收藏者而言，作品更是私人物品。中國書畫本身不具備公共性質(zhì)，那么如果需要修復(fù)，出發(fā)點(diǎn)也是個(gè)人化的，裝裱師傅一定是遵從客戶的需求，以畫作呈現(xiàn)的效果為第一準(zhǔn)則。顧客的心理猶如我們今天的整容，身體本身在功能上并不存在什么問題，但為了美觀甚至不惜改變身體原有結(jié)構(gòu)，這個(gè)美的標(biāo)準(zhǔn)則因人而異。所以私人性質(zhì)的修復(fù)有時(shí)候既不會(huì)顧慮此舉是否會(huì)影響作品的壽命，也不會(huì)考慮文化傳承方面的問題，更不會(huì)有相關(guān)的修復(fù)記錄。隨著國內(nèi)美術(shù)館行業(yè)的發(fā)展，這些中國傳統(tǒng)的文化藝術(shù)品具備了公共藏品的性質(zhì)。

　　國內(nèi)的美術(shù)館、博物館基本上都有國畫修復(fù)師，除此之外還有許多私人作坊從事國畫修復(fù)工作。目前存在的最大問題就是傳承過程中的斷檔現(xiàn)象，老先生一旦退休，便沒有人能夠接得上，這主要是由于上世紀(jì)八九十年代學(xué)習(xí)裝裱是一個(gè)苦差事，工錢不高，又享受不到福利保障，許多人不愿意干這個(gè)活兒。在故宮從事修復(fù)工作幾十年的修復(fù)專家徐建華退休后，如今又被返聘，繼續(xù)從事修復(fù)工作。

　　當(dāng)然缺乏良性的機(jī)制也是目前所存在的問題，曾去日本考察的鄧峰告訴記者，這方面日本就做得比較好。在日本，官方設(shè)立的職位是技術(shù)官僚，這些人是管理者，他們懂得修復(fù)相關(guān)的知識(shí)，但并不是可以動(dòng)手操作的修復(fù)師，日本的修復(fù)工作是以招標(biāo)的形式來聘任修復(fù)人員，招標(biāo)的對(duì)象是民間組織“日本國寶修理裝潢師聯(lián)盟”，該聯(lián)盟成員均不在國家編制內(nèi)。產(chǎn)生這種制度的原因是19世紀(jì)末20世紀(jì)初，當(dāng)日本政府開始重視文物文物保護(hù)修復(fù)工作的時(shí)候，日本的修復(fù)力量主要在民間，甚至在博物館內(nèi)都沒有專業(yè)的修復(fù)人員，所以政府當(dāng)時(shí)采取了相對(duì)現(xiàn)實(shí)的做法，從民間挑選精英，在政府指導(dǎo)下，委托他們進(jìn)行國家的修復(fù)工作，這種制度延續(xù)至今。目前，國內(nèi)在整個(gè)行業(yè)的規(guī)范性和整合性上比較弱。

　　周曉路是中央美術(shù)學(xué)院[微博]綜合材料繪畫和保存修復(fù)專業(yè)的研究生，2011年以交換生的身份前往東京藝術(shù)大學(xué)學(xué)習(xí)，專業(yè)方向為文化財(cái)(日語文化財(cái)意為文化遺產(chǎn))日本畫的保存與修復(fù)。在出國之前，周曉璐已經(jīng)對(duì)國內(nèi)的修復(fù)狀況有了一定的了解，保護(hù)和修復(fù)的問題在國內(nèi)尚未被重視，而日本對(duì)藝術(shù)品保存與修復(fù)的態(tài)度則與我們截然不同，雖然他們的裝裱技術(shù)和修復(fù)方法是從中國流傳過去的，但許多方法我們已經(jīng)拋棄，周曉路認(rèn)為，如今重新像日本人學(xué)習(xí)非常有必要，所以他此行學(xué)習(xí)的目的非常明確。

　　在接受本刊采訪時(shí)，周曉路分享了他在日本學(xué)習(xí)日本畫保存與修復(fù)的感受。在日本，科學(xué)的保存和合理的修復(fù)已經(jīng)成為藝術(shù)品日常管理的必要手段，也是保護(hù)文化遺產(chǎn)并且傳承下去的有效措施，所以他們并不會(huì)偏重某一種藝術(shù)形式，而是運(yùn)用科學(xué)的手段，選擇更有效的方法去修復(fù)作品，各個(gè)方面都發(fā)展的比較均衡。日本在各個(gè)領(lǐng)域?qū)ξ鞣嚼碚摷跋冗M(jìn)技術(shù)都是積極引進(jìn)的姿態(tài)，修復(fù)方面亦是如此，即便是日本畫修復(fù)，也會(huì)引用一些科學(xué)儀器去觀察和分析材料，使用顯微鏡和射線儀器的做法也是很早以前就運(yùn)用到修復(fù)工作中來了。再加上日本人從較早就已經(jīng)意識(shí)到保護(hù)文化遺產(chǎn)的重要性，各個(gè)修復(fù)門類也都已經(jīng)發(fā)展的比較成熟，理論成果公開透明，各種交流也促進(jìn)了行業(yè)的發(fā)展。

　　在日本，修復(fù)是為了更好的保護(hù)，他們并不主張把修復(fù)作品作為保護(hù)好藝術(shù)品必要手段，而是盡量不去干預(yù)作品的完整狀態(tài)，即現(xiàn)狀的保存。所以日常的維護(hù)工作顯得尤為重要，修復(fù)師的工作不僅限于去修理一件作品，日常的清理和評(píng)估作品的保存狀態(tài)也同樣是保護(hù)作品的有效手段。在東京藝大，修復(fù)作品前每個(gè)學(xué)生都要先將作品臨摹一遍，這也是同學(xué)們一項(xiàng)重要的日常工作，雖然此舉在一般的修復(fù)工作室或者博物館并不常見，但是在周曉路看來卻是十分有必要的，這樣一來可以更好的理解作品，利于修復(fù)工作的開展。日本人在用料方面也非?？季?，修復(fù)中所用到的材料必定經(jīng)過反復(fù)評(píng)估，凡是能夠自己制作的一定不選擇工業(yè)化生產(chǎn)的材料，能夠找到和原材料相同的制作材料就一定不用替代品，以達(dá)到修復(fù)完成的作品與原作在藝術(shù)感覺上的統(tǒng)一。國內(nèi)被長期忽略的修復(fù)記錄工作，在日本一直備受重視，修復(fù)前的調(diào)查與修復(fù)后的報(bào)告整理是今后保存和再次修復(fù)的重要依據(jù)。

　　國內(nèi)國畫修復(fù)歷史悠久，自成體系，但也經(jīng)受著現(xiàn)代修復(fù)理論的沖擊，在日本，兩者得到了有益的結(jié)合，這一點(diǎn)是值得借鑒的。鄧峰也表示“借鑒西方，不是說借鑒修復(fù)技術(shù)，而是借鑒怎么把修復(fù)變成一個(gè)完整的系統(tǒng)，比如怎么做修復(fù)檔案，怎么做前期的拍攝、檢測，怎么做現(xiàn)狀的記錄等等，我覺得這是中國修復(fù)需要去做的事情。”